Entrevista: Eryk Rocha

A entrevista acontece dentro do cinema que leva o nome de seu pai. Durante um café, converso com Eryk, filho do cineasta símbolo do cinema brasileiro e baiano, Glauber Rocha. Mas a conversa não é sobre da lenda de seu pai. Hoje, aos 35 anos, cinco longas metragens no currículo e prêmios acumulados em diversos festivais, Eryk Rocha já não precisa mais provar a sua herança do talento cinematográfico. Com filmes que abordam política, raízes sul-americanas e transformações do ser humano com a mesma densidade, Rocha é um cineasta cujas obras lançam luz a contextos intrínsecos ao Homem. Nesse papo, um apanhado da carreira deste jovem cujo mais recente trabalho, Jards, abriu a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema e contou com sua participação no júri oficial. Em 2011, no mesmo evento, seu Transeunte foi eleito pelo júri jovem o melhor longa metragem e o ator Fernando Bezerra ganhou uma menção honrosa pelo seu papel no longa.

Acerca de ciclos documentais, política, solidão humana e, claro, Jards Macalé, a palavra é de Eryk Rocha.

Eu queria começar o papo resgatando o seu filme anterior. Transeunte possui essa melancolia escancarada em sua fotografia e ritmo, mas também é uma obra que exibe uma alegria, um otimismo. Quando você imaginou o filme, esse equilíbrio entre sentimentos já era sua intenção?

Eryk Rocha – Na dramaturgia do filme, na escrita e na pesquisa, eu já tinha um fascínio pela possibilidade de revelar a transformação de um homem. Como é um percurso de uma vida? Como uma pessoa está o tempo todo em transformação? O ser humano passa por vários estágios nessa transformação. Ele sente o mundo de várias formas diferentes e está sempre se transformando. Sempre em mutação. Isso era algo que me atraia. Essa ideia de mostrar, através da poética do cinema, a transformação de um homem. O filme começa com ele no fundo do poço, um personagem sem perspectiva ou projeto, vivendo uma transição de vida, uma solidão bruta. Eu estava interessado em falar do recomeçar desse homem. Ele foi funcionário público e viveu uma rotina a vida toda. A mulher que amava foi embora, a mãe morreu. Ao se aposentar, ele passa a viver naquele estado brutal de solidão. Pouco a pouco, a partir da relação com a cidade que o vai arrastando para dentro, algo muda. A partir das pequenas coisas da vida, de pequenos trânsitos de coisas que vão o arrastando, sua vida vai mudando. A música que ele descobre, as serestas que frequenta, as mulheres que ele vê, tudo. Com a pulsão da vida que emerge da cidade, no caso o Rio de Janeiro, ele começa a se transformar. Ele vai vivendo esse processo de transformação, de recomeçar, de redescobrir os sentidos da própria vida. Isso me fascinava. Mostrar esse percurso desse homem, do Expedito.

É interessante que o modo como isso acontece não é algo de um momento para o outro. É gradativo.

Eryk Rocha - Exato. Não é uma coisa, digamos, explicita ou óbvia. Essa curva ascendente do personagem não é uma coisa maniqueísta ou clichê. Essa transformação não se dá por um elemento externo, determinante. Um grande acontecimento, digamos assim. Ele não ganha na loteria ou encontra uma mulher e se casa, por exemplo. Não é isso. O processo é mais gradativo, mesmo. Não acontece nada explicitamente claro que o leva a essa transformação. Em geral, essas mudanças no cinema são apresentadas por questões grandiosas. São sempre grandes eventos, grandes situações que originam essa quebra do personagem. Como eu citei antes, ele não fica rico ou se casa. No caso do Transeunte, não. São as pequenas coisas que eu quis mostrar. Os detalhes da vida. Uma mulher que ele olha; o vento no seu cabelo; o jogo de futebol que ele ouve no radinho de pilha; a sobrinha que chega para lhe fazer uma visita no aniversário; a seresta que ele descobre, enfim, pequenos detalhes. Depois do jogo no Maracanã, por exemplo, que é o momento onde o personagem vive um êxtase, é quando vemos seu primeiro sorriso. Seu rosto se transfigura e ele tem uma emoção. E isso o transforma. Até o grand finale, onde ele canta, que é quase uma explosão. Eu gosto disso no filme. São pequenas coisas que vão transformando esse homem de forma sutil. Não é nada que acontece, não é um evento específico, uma coisa marcante. São pequenas coisas que o transformam gradativamente. Que lhe dão esse recomeçar.

E é curioso como o personagem continua após o final do filme. A última cena demonstra bem isso, não?

Eryk Rocha - Sim, o filme termina em suspensão. Ele segue caminhando em uma espécie de túnel, entre duas pilastras. Um amigo me falou algo curioso. Ele disse que essas pilastras, esse túnel onde ele sai caminhando no final, lembra a estrutura de concreto do cemitério no início. Eu não tinha percebido isso. Mas é bem por aí, mesmo. De alguma forma, o personagem vai se desprendendo do passado, um passado que não o deixava evoluir. Ele vai se lançando no agora, no presente. Ele se lança no presente da cidade, no presente da multidão, dos outros transeuntes. Ele se lança no presente da música, no presente do amor, enfim, no presente da vida. É isso que eu gosto no filme. É essa coexistência do êxtase com a solidão. Alguém não está triste um dia e de repente fica feliz por causa de alguma coisa explicita, clara ou racional. A gente vai se transformando sem saber. Isso é que é o mais fascinante. O ser humano possui forças que o habitam. E a gente vai sofrendo transformações subterrâneas na vida. Quando um casamento acaba, por exemplo, isso não acontece de uma hora para outra. Às vezes, quando uma pessoa morre, isso não acontece de uma hora para outra. A gente está morrendo sempre. A gente está se apaixonando ou se afastando sempre. A gente está sempre se magnetizando, se enamorando da vida de alguma forma. E esses processos são muito subterrâneos, muito interiores. Isso que me fascina nesse personagem. Isso tudo no corpo de um homem mais velho. Eu gosto deste rejuvenescer afetando o corpo de um homem idoso. É um recomeçar nesse momento da vida.

Você possui ampla experiência no cinema documental e consegue migrar muito bem para a ficção. Como se dá esse processo criativo diferenciado?

Eryk Rocha - Para mim, o cinema é o cinema. Eu gosto do cinema como invenção, como uma possibilidade de me aproximar de mim mesmo e do mundo. Tanto do meu mundo interior quanto das pessoas. O cinema, para mim, é um pretexto para encontrar, para criar encontros. O cinema é, também, uma forma de tentar entender o que eu penso do mundo. Eu faço um filme para descobrir o que ele é. Eu não faço uma coisa a priori para comprovar nada. Eu não acredito na ditadura do roteiro. Eu não fico refém dela. Eu acho que o roteiro é um ponto de partida importante, mas tudo acaba se transformando. A gente está sempre inventando e reinventando as coisas, cada processo, cada etapa. Então, nesse sentido, o documentário ou a ficção, para mim, são apenas formas, caminhos, veículos. O cinema transcende gêneros. O mais importante é a poética que explode na tela. Imagem e som que explodem (risos). Seja documentário, seja ficção, híbridos, musical... Agora, claro, há procedimentos, signos que fazem parte da história do cinema documentário, e outros que já fazem parte do cinema de ficção. Essa diferenciação existe. Na história do cinema, criaram-se convenções sobre essas diferenças.

Como você caracteriza essa relação do seu cinema entre o documentário e a ficção?

Eryk Rocha - Eu acho que todo filme é de ficção, de alguma forma. É sempre a relação de alguém com o mundo que estabelece a linguagem e de onde ela nasce. É um recorte, é uma relação precária com o mundo. É uma relação fabulada, inventada. Também, ao mesmo tempo, todo filme é documentário, uma vez que ele representa um testemunho de um momento. É um momento onde nasce aquela memória, aquela expressão. Aquele espaço-tempo. Aquele agora. Ele tem um aspecto documental. O meu cinema, minha trilogia de documentários trabalha com um imaginário, um aspecto poético, uma realidade “ficcionalizada”. Não me interessa abordar o tema de uma forma direta ou cartesiana. O importante é descobrir o imaginário de determinados temas, no caso o documentário. São filmes ligados ao imaginário.  O Transeunte, por exemplo, que seria uma ficção, acaba sendo constantemente oxigenado pela linguagem documental. É uma dramaturgia da rua. É um cinema de rua, mesmo. Talvez o Jards quebre um pouco isso. Eu acho que o Jards já é uma outra experiência. Refletindo agora sobre isso, eu acho que ele não está tão vinculado a essa ideia de cinema de rua. Todos os meus outros filmes estão. Rocha que Voa, Intervalo Cladestino, Pachamama, Transeunte, todos eles possuem essa relação com cinema de rua, documental.

Você citou o Intervalo Clandestino, filme no qual você aborda a campanha presidencial de 2002 e faz um resgate da recente história política do Brasil. Do período em que o filme foi concebido à época atual, o que mudou para você no aspecto governamental do país?

Eryk Rocha – A política está em crise. O que o Intervalo Clandestino mostrava, quando eu filmei entre 2004 e 2006, hoje está aprofundado. A política institucional está em crise. A gente tem uma esquerda que precisa se reinventar. De alguma forma, repensar muitas coisas. [No Brasil], existe uma ideia totalitária de desenvolvimento que é baseada em uma economia de consumo. Um ideário de um país de classe média. Esse é o ideário dessa esquerda. Um país de consumo, que está crescendo economicamente, que é um ator importante no cenário mundial. Um país que está na moda. Uma ideia de inclusão social, de expansão da classe média. Enfim, toda uma política baseada na economia. Isso é um pensamento de esquerda ou de direita? No caso da esquerda, a grande crise está aí. Porque eu me considero um homem de esquerda, ainda. Aí está a crise da esquerda, pois ela ainda não entendeu o papel estrutural que tem a educação e a cultura em qualquer sociedade contemporânea. A grande revolução hoje, no século XXI, o que infelizmente o Estado brasileiro não percebe, nem a esquerda nem a direita, está na questão da educação e da cultura aliada com a tecnologia. É dali que vem a revolução. Não é mais uma questão ideológica. Essa, sim, é a verdadeira revolução. A que pode transformar algo. Os países que forem capazes de perceber isso vão conseguir se reinventar no século XXI.

No filme, há um contraste de declarações entre políticos e eleitores. Hoje, já no terceiro mandato do PT na presidência, como você avalia essa administração?

Eryk Rocha - O governo do Lula e da Dilma avançou em muitas questões importantes, afinal, o Brasil hoje é outro. O país deu um salto indiscutível de desenvolvimento, a grande dívida é ainda não terem entendido o papel da educação básica. No governo da Dilma, houve um retrocesso muito grande em relação ao do Lula. Se desmontou todo um projeto que estava começando a se erguer com o Lula, o que, talvez, tenha sido o que mais de interessante havia no projeto de governo dele. Era um projeto orientado pelo [ministro Gilberto] Gil, quando, pela primeira vez, o Brasil teve um pensamento voltado para a cultura. E isso foi desmontado. E a gente agora não sabe o que vai acontecer. Para mim, esse é o pilar de um país. É algo essencial, a base de tudo. Em qualquer esfera, seja ela municipal, estadual ou federal. Estamos em um momento de incerteza e total incógnita. O governo do Lula trouxe um avanço na questão das universidades com as cotas, o que foi importante. Mas, e a educação de base? É uma tragédia aqui no Brasil. Em todas as esferas, falta projeto para a base. Falta um verdadeiro projeto de país. É preciso integrar no projeto de país a questão da educação, cultura e tecnologia. Isso ainda não foi feito de uma forma séria, sólida, de uma forma criativa, radical em termos de orçamento, em termos de projeto prioritário. Sem isso, nosso futuro é cinza. É uma nuvem. Sem isso, o Brasil vive de fachada.  De turismo, de fachada e de folclore. É a questão, por exemplo, da cidade onde eu moro, o Rio de Janeiro. Hoje, o Rio é um balneário das Olimpíadas, da Copa do Mundo, das UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), e tudo para fachada. Claro que a UPP é importante, mas ela, isoladamente, sem um projeto de educação e de cultura, de base estrutural, vai ficar como uma fachada de marketing para o resto do mundo e para elite. Ela não integra o povo brasileiro, a multidão, como um projeto para o país, algo que em paralelo proponha acesso à educação, à informação, à cultura, à arte. Então, a gente vai viver essa questão como uma encruzilhada. Uma ilusão de desenvolvimento, de crescimento como país, um espetáculo midiático. Claro, os projetos sociais do Lula e da Dilma, como o Bolsa Família e as cotas, representaram avanços. Mas como que esses projetos vão resistir e se potencializar para um alcance expressivo se você não tem um outro movimento simultâneo para dar uma base, para mexer nas raízes do problema? É preciso formar as pessoas, não apenas informar. A educação deve ser integrada à arte, à cultura, à tecnologia, eu repito.

Seus dois filmes, o Intervalo Clandestino e o Pachamama, rimam nessa questão, já que o Lula e o PT sempre tiveram uma relação próxima com os governos da America Latina. Essa rima foi intencional?

Eryk Rocha - É uma trilogia. Junto com esses dois e o Rocha que Voa, acaba-se criando essa rima. É uma trilogia não programada para mim. Logo após a conclusão do Pachamama, retornando para o Brasil após essa travessia de um mês pela America do Sul, eu estava montando o filme em minha mente. Foi quando eu conclui que ele fechava uma trilogia permeada pelas vozes da multidão, pelas vozes do anônimo brasileiro e latino americano. Mas sob uma perspectiva focada na coletividade. No Rocha que Voa são essas vozes que falam. Os anônimos e os cineastas cubanos em Havana que falam de meu pai, que falam do cinema latino americano naquela época. São vozes coletivas que rememoram aquela fase de meu pai em Cuba, nos anos 1970. Já Intervalo Clandestino, essas vozes estão no centro do Rio, falando não de cinema, mas de política. Aliás, eu estou com muita vontade de rever esse filme com o atual contexto brasileiro. São as vozes da multidão. É o teatro da realidade. São vozes se derramando, explodindo. A multidão atravessa. E, fechando, as vozes do Pachamama, que são as da travessia. Dos povos da America do Sul. Povos indígenas, amazônicos, incas, etc. O Rocha que Voa é aquele que fala mais de uma coisa onírica, de um sonho de uma geração. Fala mais de um imaginário. O Intervalo Clandestino trata acerca de política de uma forma mais crua, direta. E o Pachamama fala da terra, da ancestralidade. Dessa cultura milenar inca. Como que elas são capazes de reinventar a política. É o caso do Evo Morales, por exemplo. É o caso dessas lideranças populares indígenas que estão sendo incorporadas no processo político da America Latina. No caso, o ápice disso é a Bolívia, que está vivendo uma revolução cultural com toda essa reconexão com suas origens ancestrais.  Que está incluindo em sua política toda essa filosofia ancestral e isso está irradiando e sendo munição fundamental para reinventar esse novo paradigma da política sul-americana.  E o Transeunte sai dessa coisa do coletivo e vai para o individual. Ele sai da multidão e vai para o lírico.

A cena em que o (músico e poeta) Lirinha declama os versos de “Nós vamos te amar do jeito que você é” remete a isso que você fala.

Eryk Rocha - Sim, exato. É o foco passado da multidão para o Expedito. Sai do geral e vai para o individuo. Para o corpo desse homem. No meio da multidão retratada nos três filmes anteriores, eu quis focar o corpo desse homem.            

Quando você teve a ideia de filmar as gravações do Jards, a sua intenção era fazer um filme de fã com o propósito de apresentá-lo para uma geração atual?

Eryk Rocha - Rapaz, tudo surgiu de um convite do próprio Jards Macalé. Ele me convidou para fazer o filme. Eu sou um grande admirador de sua obra. Acabou que ele viu alguns filmes meus e, em uma conversa, ele me falou que queria fazer um filme que mostrasse a sua música. E a ideia nasceu desse encontro. A intenção era fazer um longa sobre o processo de criação dele. E o encontro acabou sendo um encontro de afeto. Eu tenho uma admiração muito grande pela obra dele. Eu tinha uma vontade de atravessar o processo de criação de um artista tão potente e singular como o Jards Macalé.  Nesse filme, eu quis propor um encontro entre o cinema e a música. Um longa que não fosse sobre o Jards, mas fluísse através de seu processo de criação. A pergunta era: que território poético pode gerar esse encontro do cinema com a música? O que pode nascer desse amálgama, dessa confusão, dessa simbiose? Qual campo poético pode nascer disso? O foco foi esse. Tentar trazer esses estados de revelação da alma de um artista.

De fato, o filme foge um pouco do aspecto convencional de cinebiografia.

Eryk Rocha - Eu acho que posso dizer que é uma biografia da alma.  Para mim, não é uma biografia convencional ou historicista. Não me interessavam os depoimentos ou a estrutura de uma biografia convencional. O que me interessava era atravessar a alma daquele artista com o cinema. Como que o cinema podia atravessar a música e vice versa. Como um iria afetar o outro. É um filme de encontros. Um poema musical. A intenção era construir uma dança entre o cinema e a música. A equipe de cinema se mistura com os músicos que estão naquele estúdio e se cria uma grande encenação, como em um teatro. E a câmera se converte em um instrumento musical e este se converte em uma câmera. Um encosta no outro. O filme nasce disso. Dessa dança. E, claro, de uma grande sintonia com o Jards. Uma confiança. Uma cumplicidade entre nós. Por isso que eu afirmo que o filme nasce desse encontro porque (gesticulando para indicar a distância) a câmera estava aqui no rosto dele. Havia essa proximidade, essa cumplicidade. E, além de tudo isso, o filme é um desmistificação. Eu acho que é uma desmistificação do que é a obra de um artista. Muitos documentários musicais têm uma tendência de idealizar um pouco o processo de criação. Em geral, mostram a música pronta, finalizada, todo mundo tocando. Começo, meio e fim de cada música, muitas vezes em um show. Eu quis mostrar o contra campo desse processo de criação. Aquilo que não se vê. Ele erra, ele improvisa, ele repente, inventa, brinca. É um ser humano que está ali. Não é o artista da forma idealizada com tudo pronto. Não é aquela forma egocêntrica que o mitifica. Não! É só um homem. Eu quis trazer isso. Eu queria que o filme fosse compreendido em qualquer lugar do mundo. As pessoas não têm que saber quem é o Jards Macalé sob uma perspectiva icônica. Elas só precisam saber quem é esse homem, quem é esse artista, esse músico. Como é o processo de criação dele? Como é a relação dele com a música? No filme, eu acho que co-existe essa coisa do Transeunte. Porque a gente fala desse transe, desse cotidiano, desse sonho.

Clique aqui para ler a crítica de JARDS: http://pelicula-virtual.blogspot.com.br/2013/05/jards.html

Clique aqui para ler a crítica de TRANSEUNTE:
http://www.coisadecinema.com.br/www.coisadecinema.com.br/criticas/Entradas/2011/9/21_Transeunte.html 

Entrevista - Cláudio Marques e Marília Hughes

Surpreendo Cláudio Marques com uma rápida entrevista na abertura do Festival Varilux 2013. No meio da multidão que se acumula no saguão do cinema, atropelo-o (enquanto ele degusta um salgadinho do buffet de recepção)  com uma pergunta acerca do festival que o Espaço Itaú de Cinema – Glauber Rocha, local onde ele atua como gestor e sócio proprietário, acolhe mais uma vez este ano. Piadista, ele responde com grunhidos enquanto tenta saborear a iguaria que o escriba chato aqui não o deixou aproveitar em paz. Mas, tudo bem. Após algumas risadas (e meu receio de tê-lo feito engasgar), lá está o rapaz de voz calma, sorriso largo e olhar reflexivo a me dar atenção da forma simpática de sempre. Responsável pela ressurreição de um dos mais importantes espaços culturais de Salvador, Cláudio é, juntamente com sua esposa Marília Hughes (que se juntou a nós no papo alguns minutos depois), também o idealizador do Panorama Internacional Coisa de Cinema, festival que, neste 2013, chega à sua nona edição. E este também é o ano de DEPOIS DA CHUVA, primeiro longa metragem dirigido pela dupla que já carrega uma vasta bagagem com curtas metragens e alguns Kikitos do Festival de Gramado. E falando em festivais, esse ano o DEPOIS DA CHUVA foi selecionado para exibição no Work in Progress, em Cannes. Nada mal para o cinema baiano. No papo, os dois falam um pouco mais sobre essa experiência e sobre uma das melhores novidades da cena cinéfila soteropolitana: a criação do Cineclube Glauber Rocha. Confira!

Película Virtual - Cláudio, nova edição do Varilux acontecendo no Glauber. Em relação ao ano passado, quando tivemos Intocáveis como filme de abertura, qual a sua expectativa para essa nova edição?

Cláudio Marques – Uma coisa que me chamou muito a atenção esse ano foi a inserção do Camille Claudel, 1915, filme do Bruno Dumont. Ele é um dos cineastas que mais me chama a atenção. É um autor de cinema. A cada filme, ele parece que vai trazer alguma coisa realmente nova. Esse é um filme muito recente. Foi exibido há pouco tempo em Berlim. Após o festival na Alemanha, eu realmente esperava que ele fosse demorar bastante para chegar no Brasil. É um filme muito interessante. Talvez um pouco menos radical do que os outros filmes dele, normalmente. Em relação até mesmo ao seu filme anterior, o Hors Satan, que não foi exibido no Brasil. Talvez o fato da Juliette Binoche estrelar o Camille Claudel tenha facilitado esse lançamento por aqui.

Película Virtual – E a programação esse ano?

Cláudio Marques - Eu acho que esse ano ela está um pouco mais ousada. Mesmo eu não conhecendo totalmente a programação, eu a acho um pouquinho mais ousada, sim. Ano passado começamos com Intocáveis¸ o que demonstra uma preocupação comercial com o publico, mas, ainda assim, eles também estão ousando e trazendo algumas coisas mais autorais. Como cinéfilo, eu estou empolgado para conhecer os outros filmes do festival.

 Película Virtual – Você tocou num ponto que eu estava pensando. Para mim, como cinéfilo, ver Salvador entrando em um circuito de festivais como o atual, no qual temos o Varilux, o Panorama, a Mostra Baiana, é bem recompensador. Para você, qual o próximo passo?

Cláudio Marques – Eu estou bem feliz. Hoje, nós começamos a divulgar o Cineclube Glauber Rocha. Esse projeto me deixa muito contente. O cinema, normalmente, fica em uma ideia focada na adrenalina da novidade. No lançamento, sabe? No que é sempre novo. E muitas vezes acaba acontecendo um esquecimento de tudo o que foi produzido anteriormente, de tudo o que foi feito.  Essa lacuna é um problema. A gente não pode ficar sempre na euforia da novidade. É interessante dar uma estabilizada e pensar bem o que foi feito, o que foi produzido antes. Pensar nos grandes filmes que foram importantes em determinado momento e o porquê deles terem essa importância. Discutir um pouco essa produção que já foi. Somente assim a gente vai entender melhor o que está vindo, o que está surgindo. E muitas vezes, quando encaramos o que é novo como algo extremamente original, não nota-se que, na verdade, aquela obra já bebeu de muitas outras fontes. Se não tivermos essa consciência do que foi feito na história cinematográfica, vamos acabar sendo enganados por não perceber outras influências que os filmes atuais possuem. Não podemos cair nessa ignorância. Eu estou muito animado de começar um cineclube, que é algo que já ocorre muito em cidades como São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro onde acontecem mostras de grandes diretores. No entanto, essas são mostras muito caras. Nós não vamos conseguir trazê-las para cá, mas o cineclube, a cada 15 dias, vai trazer algum filme que é muito interessante e muito importante por algum motivo. E tem também o Panorama, que vai ser no segundo semestre. Eu e Marília estamos viajando muito para festivais nacionais e internacionais. A ideia é trazer muitos filmes para cá, também.

Película Virtual – E a expectativa para a exibição do Depois da Chuva no Work in Progress, em Cannes?

Cláudio Marques – Ah, essa aí a Marília pode responder (risos).

Marília Hughes – Olha, Cláudio já foi lá. Eu nunca fui. Vai ser minha primeira vez em Cannes. E ainda por cima com um trabalho a ser exibido. Isso é um privilégio absurdo (risos). Eu sei que é uma loucura. Muitos filmes, muitas sessões, muita coisa acontecendo. É você se sentir no centro do mundo do cinema. Onde tudo acontece.

Cláudio Marques – Sim. Cannes é intenso. Você acorda e, sei lá, sete horas da manhã você já está em alguma fila para pegar a sessão de algum filme na qual você vai encontrar e conversar com muitas pessoas. Após um dia de muitas sessões, você vai dormir meia noite, completamente exausto, mas muito satisfeito. É quase como carnaval (risos). As pessoas que gostam de carnaval saem sem saber muito bem o que vai acontecer, o que vão encontrar. E aí, quando termina, estão exaustas, mas com a sensação de que passaram por uma grande experiência. Cannes tem essa mesma sensação.

Película Virtual – Mas esse ano você vai fazer parte desse carnaval não só como público.

Cláudio Marques – Sim. Esse ano a gente tá com nosso filme lá. Ele vai ser exibido em uma sessão especial que está sendo viabilizada graças ao BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independente), que é um dos mais interessantes festivais do cinema independente mundial. O curioso é que se trata de um festival argentino que está promovendo um filme brasileiro, algo que é muito engraçado e estranho. É bacana que nós vamos estar lá em Cannes dessa forma, exibindo um filme nosso que ainda não está pronto.

Marília Hughes - É um Work in Progress. O trabalho está quase pronto. A nossa expectativa é que a sessão atinja distribuidores, agentes de venda, programadores de festivais. A ideia é justamente essa. É fazer com que essas pessoas possam se interessar pelo filme.

Cláudio Marques – Nós queremos ver quem vai se interessar. Como e para quem o filme vai funcionar nessa sessão. É dessa forma que vamos descobrir as possibilidades de exibição.

Película Virtual – Em que ponto está o Depois da Chuva? A versão exibida no BAFICI será a mesma de Cannes ou haverá novas inclusões?

Cláudio Marques – A gente está sempre modificando o filme. Ainda estamos trabalhando nele. É como diz o nome da sessão. É um Work in Progress, mesmo. No entanto, as mudanças agora são pequenas e pontuais. Digamos que o filme está 98% pronto. Claro que o som ainda não está pronto, não houve essa finalização ainda, mas, falando da montagem, 98% estão prontos. Dessa montagem do corpo do filme, falta pouca coisa. Agora, claro, esses dois por cento fazem uma diferença danada para o resultado final do projeto.  

Entrevista: Marcelo Matos, roteirista e co-diretor de Menino do Cinco

Por João Paulo Barreto

Ter seu primeiro filme de ficção aclamado em Gramado com três prêmios de Melhor Curta Metragem, prêmio de Melhor Roteiro e um prêmio duplo de Melhor Ator não foi algo que Marcelo Matos assimilou muito bem. “Ainda bem que minha timidez me resguarda um pouco desse negócio de glamour”, diz, entre risos, o rapaz de voz calma. No entanto, não há como não perceber o êxito por trás de um roteiro tão bem resolvido como o de Menino do Cinco. Repleto de simbolismos que remetem às questões sociais que o curta ilustra de forma pertinente, o trabalho que dirigiu em parceira com Wallace Nogueira é o típico filme que não permite ao espectador deixá-lo para trás após o término da sessão. Em um crescente emocional, o filme dessa dupla talentosa te deixa preso a reflexões de um modo que poucos diretores veteranos conseguem. E tudo a partir de um argumento simples: a história de dois garotinhos, um de classe média, outro de rua, que brigam pela posse de um cãozinho. Ao observar os créditos finais, o espectador ainda vai ficar alguns segundos sentado olhando para a tela escura e refletindo acerca do que acabou de ver.

Nessa conversa, durante a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema, no qual o seu curta estava indicado na Competitiva Nacional, Marcelo falou sobre o trabalho com atores mirins, a questão social inerente ao seu roteiro e sobre esse negócio de arrebentar em Gramado logo no primeiro trabalho com cinema de ficção.

Confira o papo!

Marcelo, a ideia da discussão social presente em Menino do Cinco já começou como algo central no roteiro?

Durante toda a minha trajetória, eu trabalhei em projetos sociais. Trabalhei em ONGs e criei outras voltadas para projetos sociais. A minha formação de vida está muito ligada a esse trabalho de frente, uma vez que eu sempre estive ligado a projetos sociais. Por isso, acabou sendo algo natural que, mesmo de forma inconsciente, isso aparecesse na primeira história que eu escrevesse. Porque essa é a minha vida.

Como foi o trabalho com o elenco mirim? O processo de seleção e a ideia de trabalhar com atores não profissionais.

Nós escolhemos nove crianças de classe média e nove crianças de periferia. Foram selecionadas nove que tivessem um perfil da classe média de Salvador e outras nove que seguissem a ideia do perfil de meninos de periferia. Passamos uma semana em oficina fazendo, pela manhã, os testes com os meninos que fariam um personagem e, de tarde, os testes com aqueles que fariam o outro. Foi a Maryvonne (Coutrot, uma atriz e  preparadora de elenco francesa), quem fez o trabalho com os meninos. Ela tem uma formação em teatro e trabalhou muito com Clown (técnica artística teatral conhecida por ampliar as características físicas mais marcantes do ator e utilizá-las no espetáculo. Chaplin e Rowan Atkinson são exemplos). E como nós não tínhamos muita experiência com cinema de ficção, uma vez que eu vinha do documentário e ela do teatro, a gente adaptou esses exercícios que ela usava de clown para fazer a preparação de elenco com esses dois grupos. Na época nós tínhamos medo de ficar uma coisa exagerada, afinal, clown em cinema só Chaplin, mesmo. Mas ao decorrer da oficina, a gente foi ajustando as coisas. O importante era trabalhar como a criança acessa o sentimento que ela vai dar na cena. Quem é de teatro tem um repertório de exercícios de construção do ator que é muito interessante e que no cinema não temos. No caso da escolha do Thomas (o ator Thomas Vinicius de Oliveira, protagonista do filme) que vive o menino de classe média, eu estava apostando somente nele. Foi um garoto que eu conheci no shopping e eu estava com receio de que a oficina viesse a estragar a atuação dele. Foi o Wallace (Nogueira, co-diretor) e a Maryvonne que me aconselharam que seria legal para a construção dele como ator participar da oficina. Acabou sendo muito importante para ele essa experiência.

E ele acabou dividindo o prêmio de Melhor Ator em Gramado com o Emanuel de Sena, que interpreta o garoto de rua.

Sim. O festival alterou sua premiação. Tiraram o prêmio de ator coadjuvante e ambos ganharam na categoria Melhor Ator.

Durante o processo de gravação, você teve a preocupação de trabalhar o psicológico dos garotos para poderem lidar com a possível fama que eles teriam com o filme? E após a aclamação, como foi esse trabalho?

Para eles, foi algo bem tranquilo, uma vez que os dois não tinham essa dimensão do que é o Festival de Gramado. Eu também fiz questão de não alardear muito. Eu apenas disse que eles ganharam o prêmio porque fizeram um bom trabalho. Nada mais do que isso. E eu falava isso para eles dizendo isso para mim, também (risos). Gramado, afinal, é complicado. Há uma ilusão, um fetiche ali que se o cara comer a pilha, ele se estrebucha. Como eu tenho uma experiência na área pedagógica por ter feito mestrado em educação, tive a ideia de entregar o prêmio para eles em um ambiente escolar, pois eu imaginei que as pessoas iam saber tratar essa questão. Afinal, eles são educadores, são professores. Inclusive, antes do filme entrar em Gramado, eu queria que ele estreasse lá no campus com um grupo de professores e alunos. Eu queria o filme mais voltado para esse público das escolas, crianças de periferia, professores. Eu realmente pensei muito em usá-lo no âmbito educacional. Então, entregar o prêmio ao Thomas e ao Emanuel foi interessante porque lá estavam meus professores e também os professores deles vendo o filme. Foi, para mim, a melhor sessão onde o filme foi exibido. De todas! Foi lá que eles aprenderam a importância do Festival de Gramado para o cinema brasileiro. Isso através das palavras de um professor deles e da minha professora. Eu tinha muita preocupação com esse impacto na vida dos dois.

E para você e Wallace? A ficha de Gramado caiu como?

(risos) Foi tranquilo. Eu acho que o fato de eu ser muito tímido é algo que me preserva, me resguarda desse glamour. Eu não acredito no glamour, sabe? Eu acho legal, claro, o reconhecimento do prêmio. E a gente contou com a sorte, também. Afinal, esse era meu primeiro filme de ficção e acabou ganhando em Gramado. Isso abre as portas, claro. Porque ele poderia ter passado despercebido. Seria bem capaz, aliás. Mas esse ano, em Gramado, a curadoria dos curtas foi muito interessante. E a galera queria era provar para Gramado o que é um bom cinema. E isso eles conseguiram fazer. E é um orgulho saber que o filme da gente serviu para isso. Muito mais do que qualquer vaidade de dizer: “Ah, olha, meu filme ganhou” ou algo do tipo. Claro, a gente pensou em festivais, mas, como já disse, pensamos esse filme para passar em escolas. Ainda mais que minha experiência em cinema é passando filmes em ambientes educacionais. Três anos de minha vida foram dentro de escolas passando filmes nacionais.

Marcelo e o co-diretor Wallace Nogueira no Festival de Gramado

Uma coisa que eu acho bacana em Menino do Cinco é a discussão social que o filme insere de modo subliminar. Um detalhe curioso é o fato do playground do prédio onde vive o Ricardo  ser em um nível acima da área externa, onde brincam os meninos de rua. Foi proposital?

Aquele é um prédio onde eu vivi vinte anos de minha vida. Eu não quis rodar aquela cena em nenhum outro lugar justamente por essa desigualdade. O playground fica acima do solo. De modo que isso é quase um conto de fadas, né? O rei e os plebeus. O cara que rapta a princesa e leva para o alto da torre. E isso, claro, expressado dentro de uma metáfora social. Eu não abri mão porque eu não achei em nenhum outro prédio aquele desnível. Engraçado você citar isso, uma vez que ninguém havia comentado antes.

Menino do Cinco concorre esse ano ao prêmio de Melhor Curta na oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema. Após passar por festivais em outros Estados brasileiros, como você se sente concorrendo em sua cidade?

Esse ano, eu acho que o Panorama conseguiu se firmar como um dos festivais mais interessantes do Brasil. Primeiro pela curadoria do festival, que é superselecionada. O importante aqui não é o diretor ou o glamour, mas, sim, o filme. Nós estamos aqui para ver filmes. Isso é importante. E isso acaba faltando em outros lugares do Brasil. Eu costumo brincar com o Wallace dizendo que não são os grandes festivais que estão em crise, mas, sim, os pequenos que já estão nascendo mais maduros. Nós temos aqui em Salvador o Panorama, em BH, o Festival Internacional de Curtas, que já está na 14ª edição, em Recife, o Janela Internacional de Cinema, que já está na quinta edição. Esses são festivais que apostam em outro cinema e em outra maneira de se fazer festivais. Aqui, você tem um espaço de relação que é muito importante. Em outros lugares, a questão é centrada mais na competição. Eu até acho a competição bacana, afinal, é um incentivo para quem ganha. Mas não é o foco da coisa. O importante é a discussão de cinema que esse evento gera. Fico feliz por estar participando.

Você já tem projetos de novos trabalhos?

No momento, eu estou ocupado com um argumento de um longa metragem. Eu quero ver se eu consigo captar para o ano que vem e me dedicar a escrever esse roteiro. O tempo é escasso porque a produtora na qual eu e Wallace trabalhamos (a Vogal Imagem) vai rodar um curta agora no início de 2013, o Carranca, que é um roteiro cujo primeiro tratamento é do Wallace. Nesse trabalho, nós invertemos. O Menino do Cinco fui eu quem propôs e agora esse novo surgiu de uma ideia dele. Então, os planos são esses. O desenvolvimento do roteiro para um longa, um novo curta com Emanuel e Thomas e a produção de Carranca. Essa falta de tempo me preocupa um pouco uma vez que eu gosto de me dedicar 100% aos roteiros que escrevo no sentido de alcançar uma profundidade na criação. Planos a longo prazo, claro. 

Entrevista: Breno Silveira

Diretor cujas obras tendem a um teor emocional, Breno Silveira disse ter se assustado quando percebeu que teria que registrar em filme a vida de um mito como Luiz Gonzaga. “A importância dele hoje é até difícil de mensurar”, explica o cineasta. O acesso às fitas de entrevistas gravadas por Gonzaguinha nos papos que este levou com o pai nos últimos anos de sua vida serviu como ponto de partida. A ideia era traçar um roteiro que focasse na relação conturbada entre esses dois ícones da música brasileira sem deixar de lada a trajetória do velho Lua. Com três atores vivendo as diferentes fases da vida de Gonzagão e uma reencarnação vivendo Gonzaguinha (Julio Andrade, ator que espanta pela semelhança com o filho do Rei do Baião), Breno diz que ficou muito feliz pela percepção do público nesse êxito da escolha do elenco. Após o sucesso da cinebiografia da dupla sertaneja Zezé di Camargo e Luciano em 2 Filhos de Francisco e do emocionante À Beira do Caminho, filme com João Miguel lançado em 2012, Breno Silveira deixa mais uma vez a marca de seu cinema emocional na história de outro ídolo da música e ajuda a tornar Luiz Gonzaga ainda mais eterno. É como diz a letra da canção-tema Mundo do Lua, interpretada por Gilberto Gil “Que vocês ainda possam me escutar/ Através de minhas velhas gravações/ É sinal que o mundo vai continuar / A Viver de mitos, sonhos e paixões”. Com obras como Gonzaga – De Pai pra Filho, esse sinal cantado por Gil se torna ainda mais perceptível.

Confira o papo!

Adentrar no universo mítico de um monumento como Gonzagão. Você tinha ideia do desafio que seria transformar a vida desse cara em filme?

Para mim, é um desafio muito duro falar de um cara que mitifica ainda mais com o passar do tempo. Isso é muito bonito. Se você vai a vários lugares do nordeste, Gonzaga ainda é a mola de tudo. Não tem São João sem que ele não seja o cara mais tocado. Todo ano ainda é assim. Ele cresceu com o tempo. A importância dele hoje em dia é difícil de medir. É um ícone nordestino de uma importância absurda e é de uma responsabilidade tremenda ter que retratar um cara que é um mito. Eu juro que cada vez que eu pisei em Pernambuco, que é a terra de meus avós, eu pensava: “cara, eu to fazendo a historia desse cara? Tô maluco!” (risos) Mas eu acho que no filme eu consegui ter a sorte de encontrar um eixo que foram essas fitas. E através dessa relação, eu consigo mostrar uma parte de Gonzagão. Não um todo, porque eu acho que ia precisar de uns dez filmes pra contar toda a vida dele. No mínimo. Nem em uma minissérie eu acho que conseguiria. Até mesmo porque esse filme vai se transformar em uma minissérie da Globo onde eu poderei colocar outras coisas. Mas é porque Gonzagão é muito grande. A gente não tem ideia do tamanho desse mito. Acho que a maior dificuldade nessa produção, nesses sete anos em que a história está comigo, foi chegar em um roteiro que tivesse começo, meio e fim e contasse as histórias que eu achasse importantes para que o público entendesse um pouco de Gonzagão. Mas que eu tinha certeza que não ia contar tudo, afinal, ele é muito grande.

  

No filme, assim como em 2 Filhos de Francisco, você opta por inserir o próprio personagem real na trama. No caso de Gonzagão, imagens e áudios de arquivo permeiam a projeção. Você acredita que essa mistura de documentário com ficção ajuda na construção da narrativa?

Essa dúvida me surgiu durante a montagem. Quando eu escrevi o roteiro, eu nunca pensei em fazer isso. Mas, de alguma forma, eu comecei a sentir falta da figura do Gonzagão no filme. Esse cara era mais emblemático, eu acho, do que o que eu tinha conseguido filmar. Isso acrescenta de alguma forma para o público que não conhece a figura de Luiz Gonzaga. Porque quem sabe da importância dele, de alguma forma, no filme, vai entender sem precisar da interferência da imagem de arquivo. Mas quando eu mostrava para um público mais jovem, algumas dessas pessoas não tinham ideia da imagem dele. E aquilo causava uma potência, sabe? Porque o cara se assustava! “Pô, mas esse era o cabra?” Isso acontecia quando eu mostrava para aquele público mais novo, ou figuras lá do Rio de Janeiro que não o conheciam direito. Porque Gonzagão é aquele cara muito forte no nordeste, mas de alguma forma, no sul, ele é menos lembrado. Então, para esse público, a diferença era de ter uma imagem de arquivo ou não era tão grande que eu cheguei à conclusão que tinha que inserir.

Você acha que isso pode facilitar, também, em uma possível carreira do longa no exterior?

Quando eu penso no filme, eu concluo que ele tem de ser bom, também, para o estrangeiro. Não porque eu penso que ele obrigatoriamente tenha que fazer carreira internacional, mas, sim, porque a gente não tem que pressupor que as pessoas conheçam Luiz Gonzaga. Eu sempre penso nisso. 2 Filhos de Francisco foi bem pra caramba lá fora. Vendeu pra Ásia inteira. Eu abri sete salas em Tóquio. E é uma história muito brasileira, mas de alguma forma, ela está contada de um jeito que você não pressupõe que sejam dois caras famosos. Então, essa opção de inserir a imagem real consegue emoldurar para um pessoa que não conhece o Luiz Gonzaga. E essa inserção do material de arquivo causa um furor, sabe? É muito louco.

Sem contar que as versões originais das canções de Gonzagão são difíceis de serem recriadas por causa da técnica única que o velho Lua possuia.

Pois é. Por exemplo, ninguém tocava o “Vira e Mexe” do jeito que eu queria. Nenhum sanfoneiro. Nenhum! Quando eu via as imagens, eu dizia: ”Mas olha o safado como toca!”. Aí alguém sempre me dizia que aquele era um swingue que só um sanfoneiro como Gonzagão tinha. Era uma particularidade dele. Então, eu pensei, “vou ter que ter ele mesmo tocando essa música porque eu não estou aguentando esse ‘Vira e Mexe’ de estúdio que vocês fizeram” (risos). Essa acabou sendo a primeira imagem de arquivo que eu inseri. Eu lembro de ter falado: “Vocês estão com um estúdio moderno, com três ou quatro sanfoneiros!  Esse cara esta somente  com uma zabumba e um triangulo e o som que está vindo da imagem real é dez vezes mais bonito do que o que vocês gravaram para acompanhar o Chambinho (do Acordeon, ator que vive Gonzaga na fase adulta)”. Essa foi a primeira vez que eu senti falta do original. Então eu pus e ficou só aquele. Aí quando veio “Asa Branca”, eu falei: “Ah, rapaz, Asa Branca é maior do que isso!”. Só o real iria dar a imagem de quem foi esse cara. Não adiantava ser uma superprodução, pois só o real iria conseguir transmitir a dimensão dele.

E aqueles vídeos famosos dele, como a história de seu retorno a Exu e o reencontro com Januário? No filme, eu percebi que a história não estava na integra. Foi doloroso ter que cortar alguns trechos?

O áudio original me dava vontade de colocar a cena na integra. A fala do “cheiro do velho, do cheiro da família” ou o barulho do “timbungado” do caneco, eu tinha vontade de colocar aquilo tudo. E ficava desesperado na montagem quando percebia que tinha que cortar (risos). Eu escutava o pessoal na sala de montagem me dizendo que esse filme completo que eu queria fazer não seria possível. Então, o jeito era cortar. O problema era que quando cortava na voz de Gonzaga, cortava também na imagem, sendo que a cena original que eu gravei tinha toda a reconstrução daquele momento. Pra você ter uma ideia, toda a cena até o momento chave, que era o abraço dele no pai, tinha quase dez minutos. Então, a ideia era cortar todos aqueles minutos para sermos objetivos, uma vez que a cena teria seu auge no abraço e na festa pelo retorno do Luiz.

A escolha dos atores que viveram o Gonzagão foi algo bem eficiente, uma vez que são três gerações e a transição de um para o outro ocorre de modo bem natural. Quando vemos o adolescente Lula na interpretação de Land Vieira passar para o Chambinho do Acordeon e, em seguida, para o Adélio Lima, sentimos uma naturalidade na transição. Como foi a seleção desse elenco?

Uma das coisas que mais me deixa feliz é esse tipo de comentário. O Merten (Luiz Carlos Merten, crítico de cinema do jornal Estadão), escreveu exatamente isso. Ele falou que são três figuras que você não percebe a diferença entre elas. E são três atores totalmente diferentes!

Eu pensei que o Adélio Lima e o Chambinho eram a mesma pessoa!

(risos) Olha que lindo isso! Realmente, fico feliz. É aquela forma de atuar que a gente trabalha no set. Os trejeitos dos atores, as passagens. Eu tenho um cuidado muito grande com isso porque meu sonho era fazer com o mesmo ator. Mas eu já me deparei logo no começo com esse problema de selecionar o protagonista. Eu fiz uma porrada de testes de elenco com vários atores famosos, alguns globais até, e nenhum deles se parecia com o Gonzaga. Depois eu comecei a fazer testes para saber se algum deles tocava um instrumento. Um ou outro até tocava, mas sanfona era algo complexo. Depois eu quis que eles cantassem, e nenhum deles tinha aquele vozeirão do Gonzaga. Bom, aí nesse ponto eu já estava achando que havia entrado em um beco sem saída.  E isso já com a data pra começar a filmar marcada e eu ainda não tinha meu protagonista. Mas não podia ser. Em algum canto desse país deve ter um Gonzaga, eu pensava. Aí começamos a anunciar nas rádios. Em Caruaru, nas rádios do nordeste. A partir desse ponto, apareceram cinco mil inscritos. Com essa quantidade de inscritos, eu comecei a perceber que com Luiz Gonzaga, nada era pequeno. Não tinha brincadeira pequena com ele. Aí tivemos que criar uma forma de triagem e separamos por foto todos aqueles que eram parecidos com ele. Aí a lista caiu para 100 pessoas mais ou menos parecidas. Depois separamos todos aqueles que eram músicos daqueles que tinham atuação. O número já caiu para quarenta. A partir daí seguimos para as entrevistas individuais. Dez foram escolhidos e trazidos para o Rio de Janeiro onde cinco deles foram selecionados para ficar em laboratório de atuação em uma casa de Copacabana junto comigo e com o preparador de elenco. Com esses cinco, eu comecei a perceber que não tinha todas as idades e só o Chambinho que tinha aquele sorriso largo que esbanjava a simpatia do Gonzaga. Nesse momento, eu o escolhi e mandei o Adélio embora. Expliquei a ele que não dava porque ele não tinha aquele sorriso largo do Chambinho, que era como do do Gonzagão. Foi quando ele me perguntou sobre a versão mais velha do Luiz e eu disse que preferia trabalhar com maquiagem. Mas o Chambinho não tinha a estrutura física da versão idosa do Luiz. Aí a condição que eu coloquei pro Adélio ganhar o papel foi ele engordar, no mínimo, dez quilos. E o cara engordou! Voltou ao Rio de Janeiro dez quilos mais gordo.

Gordo feito um major, como diria o velho Lula.

Exato. Gordo feito um major (risos). Ele falava assim. Esse texto, inclusive, está no filme. Mas não entrou para esse corte. É quando ele entrega a sanfona para penhorar e volta na mesma birosca anos depois. Nessa volta, ele pergunta ao dono que está ouvindo rádio se costuma tocar muito Luiz Gonzaga ali.  O cara, sem reconhecer o homem, responde dizendo que toca demais. Luiz pergunta a ele se é verdade que o cantor é dali daquelas bandas. O dono da birosca se empolga dizendo que sim, ele é o filho de Januário, mas agora ele enricou. Tá gordo feito um major (risos).

O roteiro é baseado no livro da Regina Echeverria e nas fitas que Gonzaguinha gravou com entrevistas com pai. Como se deu o processo de filtragem para chegar ao material final?

Antes dessas fitas que me levaram a fazer o filme chegarem às minhas mãos, elas passaram pela Regina, que acabou fazendo uma bela biografia. A partir disso, a gente comprou os direitos do livro para fazer o longa. Com o tempo, eu acabei percebendo que as gravações me comoviam mais do que o próprio livro. Então, eu usei muito a obra, mas nas fitas tinham informações mais importantes e, fora isso, a quantidade de histórias que iam chegando das pessoas que viveram com ele era tão absurda que somente a biografia não deu conta. Então, o filme acabou tendo uma parte inspirada nela, mas o resultado final foi além. Afinal de contas, Luiz Gonzaga possui muito mais histórias do que um livro.

A música do Gilberto Gil (Mundo do Lua) entrou no projeto de que forma?

Eu procurei o Gil porque uma parte das músicas do Luiz Gonzaga foram regravadas por ele na ocasião de Eu Tu Eles, filme do Andrucha Waddington que eu fotografei. No disco do filme, ele regravou mais de dez músicas do Luiz. E aquela coisa me impressionou muito porque o Gil falava demais no Luiz Gonzaga. Quando esse projeto começou, uma das primeiras pessoas que eu fui entrevista foi o ele. Na ocasião, Gil demonstrou interesse em me ajudar e criar uma parceria no projeto. Foi quando eu pedi a ele uma canção e que me ajudasse na seleção das músicas. Ele respondeu que “pra Gonzagão, qualquer coisa na terra”. Pouco antes de eu  terminar o corte do filme, eu mandei para ele algumas imagens. Acabou que ele me procurou depois dizendo que tinha se emocionado e que havia composto uma canção sobre o Luiz Gonzaga, Mundo do Lua, cuja letra abre o filme. Uma canção linda demais.

Entrevista: Cyria Coentro - Gonzaga De pai pra filho

Por João Paulo Barreto

Em seu segundo filme sob a direção de Breno Silveira (o primeiro foi Era uma Vez...,de 2008), Cyria Coentro teve a responsabilidade de viver a mãe de Luiz Gonzaga, uma personagem que oscila entre a doçura da maternidade e a postura firme de uma matriarca familiar no sertão nordestino. Santana, mulher do lendário sanfoneiro Januário, criou Luiz Gonzaga até os 17 anos, quando ele precisou fugir da fúria de um coronel de Exu, no interior de Pernambuco. Ela carregou durante muitos anos a dor por achar que a sua surra foi a responsável pela partida do filho. “Aquela foi uma surra dada para salvar a vida do próprio filho. O fato dela chorar no momento em que dá a surra demonstra isso”, explica Cyria. Santana foi um papel que exigiu um apuro na atuação da atriz baiana, uma vez que não havia muitas cenas na qual ela pudesse desenvolver essa relação entre mãe e filho. Com experiência na televisão e no teatro, Cyria está em cartaz com a peça Los Catedrásticos e fala nessa entrevista sobre como é transitar tão bem entre a comédia e o drama; (falta de) opções para o mercado cultural em Salvador e, claro, sobre Santana e seu filho, Luiz Gonzaga.

Confira o papo!

Olá Cyria. Antes de a gente começar a entrevista, primeiramente eu queria agradecê-la pelas gargalhadas proporcionadas em Los Catedrásticos.

Ah, sim. (risos) Você viu quando?

Há dois meses, no teatro do ISBA.

Recente, então. Bom, fico feliz por você ter gostado.

Bom, aproveitando esse contexto, eu queria te perguntar sobre essa transição da comédia para o drama e vice versa. Em Gonzaga, você interpreta uma mãe do sertão, personagem que sofre pela saudade do filho e tem uma das cenas mais dramáticas do longa. É difícil conciliar o drama com a comédias?

Olha, eu sou uma atriz essencialmente dramática e uma comediante circunstancial. Eu não me considero uma comediante. Por exemplo, Maria Menezes, que é uma grande amiga e minha colega de atuação em Los Catedrásticos. Ela tem perfil de uma comediante. Eu não tenho, Mas eu transito bem na comédia quando eu tenho um respaldo. Mas o meu gênero natural é o drama. Eu tenho mais facilidade com ele.

Alguns críticos de cinema costumam afirmar que os melhores atores são oriundos da comédia. Você concorda com isso?

Eu acho que um ator que faz bem o drama, ele tem grandes chances de fazer bem a comédia. O drama e a comédia são gêneros opostos e muito difíceis. Cada um com a sua dificuldade específica. Mas o drama requer um aprofundamento no sentimento. Pois o ator precisa dessa capacidade de transformar aquele sentimento, vamos dizer, mentiroso, em uma coisa crível, afinal, ele pode não estar sentindo aquilo de verdade. Isso é necessário para que o público não fique apenas assistindo-o fazer o drama, para que o público se emocione junto com ele. Isso para mim é mais delicado do que você descobrir o timing da comédia. Para mim, o segredo do drama é esse: é você transformar esse sentimento em algo crível e, de fato, emocionar o público. O segredo da comédia é você descobrir o timing da piada. São os cliques com os quais você se liga e leva o público junto com você. Claro que o timing da comédia não é algo que seja simples, porque uma pessoa que não tem nenhum traquejo com esse gênero não vai conseguir chegar a esse timing e não vai contar a piada. Mas é uma coisa menos profunda, algo que requer menos sensibilidade, digamos assim (pensativa). Não, não é sensibilidade a palavra. Requer menos aprofundamento, eu vou colocar essa palavra. Por que o sentimento tem que ter um aprofundamento, e a comédia pode estar em um plano mais superficial no qual você pode atingir a plateia. Mas o sentimento se você não aprofunda...

É como se o alcance do timing da comédia fosse mais rápido que o do drama?

(pausa) É, na comédia, se você está no timing certo, o alcance é mais rápido. Se você está com o timing certo, toda a plateia vai te acompanhar e rir. Tem que ser alguém muito mal humorado para não achar aquilo engraçado. E o drama, você transformar aquele sentimento em algo capaz de captar todo mundo, é mais difícil. O alcance do drama pode não chegar a todos da plateia, afinal lá pode ter pessoas que são mais difíceis de se emocionar. Na comédia, se você está no tempo certo, a plateia inteira vai rir. Para fazer a plateia inteira chorar é mais complicado (risos).

As histórias que Luiz Gonzaga contava em relação aos pais são muito tocantes e sensíveis, algo que denota uma relação muito intima que ele tinha com Januário e Santana. Há aquela história da surra que ele levou da mãe quando resolveu desafiar o coronel, pai de sua amada. Nessa, ele fala que apanhou até o cabo da faca se desmanchar. Sua personagem, Santana, é uma mãe do sertão. Uma pessoa que consegue equilibrar bem a doçura da maternidade e o amor pelos filhos com a aspereza e dureza daquele ambiente do sertão. Como foi trazer esse equilíbrio para sua atuação? Afinal, você também é mãe e conhece esse sentimento.

Para mim, essa foi a grande chave e o ponto mais delicado da construção dessa personagem. Ela é, de fato, uma mulher do sertão. As pessoas do sertão são mais secas, ásperas, pela própria condição geográfica. É muito sol na cabeça, é muito calor, as pessoas se pegam menos. Além disso, a rotina de trabalho é muito pesada. A vida é muito dura. Essas condições acabam por tornar o afeto muito singular e diferente do meu, por exemplo. Eu sou uma mãe muito rigorosa. Para tudo tem horário, mas, ao mesmo tempo, eu sou muito amorosa, derretida. Coisa que a Santana não é. E, ao mesmo tempo, eu não via a Santana como uma mãe dura e rígida apenas. Ela tinha uma doçura que eu não sabia exatamente onde colocar. Acabou que eu tentei colocar no olhar. Afinal, ela não tem muita atitude amorosa. E também não demonstra muito calor amoroso em suas falas. Ela é muito seca no texto. E como em todas as histórias, são momentos estanques que são retratados. O filme não conta uma vida, conta momentos. Então, eu não tinha muitas oportunidades dentro do roteiro para construir essa mãe no decorrer do tempo. Eu não tinha tantas cenas para mostrar esses lados dela. Onde ela é amorosa, onde está o carinho, onde esta a dedicação de mãe ou, no outro extremo, onde está a rispidez, a dureza. Então, eu tentei mostrar essa doçura no olhar. A maneira como ela olha para o filho, a maneira como ela o repreende foi como eu resolvi usar isso.

Durante a surra, percebemos que ela está chorando, inclusive.

Sim. E o fato dela chorar nesse momento demonstra que aquela é uma atitude que ela se viu obrigada a ter por ter visto a iminência do seu filho morrer. Aquela é uma surra que ela dá para salvar a vida do filho. Ela está se matando para salvá-lo. Após aquilo, ela não se recuperou. Passou meses sem comer ou dormir direito. Depois que ele foi embora, ela se culpou e sofreu muito com aquela atitude que cometeu. Afinal, ele passou 16 anos fora. O mais curioso é que nada naquela cena estava previsto. Ela não foi ensaiada, não tinha texto no roteiro. E foi uma cena que me pegou de surpresa, pois ela estava escalada para o terceiro dia de filmagem e acabou sendo a primeira que nós rodamos do filme com a minha personagem. Eu cheguei no set e o plano de filmagem era com outras cenas externas, mas por conta do tempo que ficou nublado, acabaram sendo adiadas. Aí nós entramos e fizemos as internas, sendo a primeira justamente essa da surra. Eu me lembro de ter entrado em um rápido desespero, chamei Breno (Silveira, diretor do longa), “Breno, como assim? Eu não estou preparada para filmar essa cena agora. A primeira?” (risos) O texto saiu na hora de fazer a cena. Tudo que eu falo eu não pensei muito antes. Foi algo um pouco no susto e acabou saindo.

Seu segundo trabalho com o Breno Silveira. Começou com o Era uma vez... (2008) e agora se complementa com Gonzaga. Está virando uma parceria?

Ô, parceria abençoadissima, (risos). A gente se conheceu durante os testes que fiz para o Era uma vez... Tive sorte de ser selecionada entre tantas outras atrizes e acabou sendo um encontro muito feliz porque eu sou uma atriz que ama ser dirigida. Eu não sou uma atriz autossuficiente. Eu chego no set com uma proposta, com o texto estudado, mas eu sou como um papel em branco. Venho com o texto estudado e minha compreensão da personagem, mas, ao mesmo tempo, eu venho muito disponível para o diretor. Amo colocar na minha interpretação pedidos do diretor. E o Breno tem uma direção muito carinhosa, muito subliminar. Ele não te fala o que é que ele quer que você faça. É meio como o Zé Celso (Martinez Corrêa, um dos principais nomes da direção teatral brasileira). Eu trabalhei com o Zé no teatro e, claro, são coisas totalmente diferentes, eu não estou comparando os dois, mas eu me senti da mesma forma sendo dirigida no teatro pelo Zé Celso e no cinema pelo Breno. Eles não falam o que eles querem, de que forma eles querem que você fale, qual é o gesto, qual a marcação da cena. É uma direção de imagens, repleta de subtextos e que preenche o ator. Foi uma parceria muito feliz a minha e a do Breno. Eu gostei da maneira como fui dirigida e ele se sentiu confortável ao perceber em mim uma atriz que responde ao estímulo do diretor.

Breno é conhecido por ter em seus trabalhos uma carga bastante emocional. Você acha que isso é um reflexo dessa direção mais calma?

É um reflexo dos tipos de direção dele e dos temas que ele aborda. O tema que permeia todos os filmes do Breno é justamente o poder do amor. Ele fala do amor que nasce nas relações e no poder de transformação desse sentimento. São vários tipos de amor. É o amor de 2 Filhos de Francisco, de um pai pelos filhos. Esse sentimento não é só o bonzinho ou o cor de rosa. Ele também tem seu lado cruel, como a surra da Santana; a infância sofrida dos dois meninos junto ao pai, Francisco; o amor sofrido que nasceu entre o caminhoneiro João e o garoto que pede carona em À Beira do Caminho. Em Gonzaga são vários esses amores. É o amor entre ele e sua paixão de adolescente, entre ele e a Odaléia e, por fim, o amor que é resgatado entre o pai e o filho no final da vida. Enfim, para mim, esse resultado dos filmes do Breno, algo que faz com que eu me debulhe em lágrimas, não que eu seja uma pessoa muito difícil de chorar, mas, pelo amor de Deus (risos), nos filmes do Breno a gente morre, praticamente, de chorar. Essa comoção que os filmes dele causam se deve tanto aos temas quanto a essa forma dele de dirigir, que é muito emotiva. Ele é um diretor que abraça o ator, sabe? As cenas dramáticas que eu fiz em Gonzaga fazem com que ator entre naquele estado. Claro, muitos profissionais podem dizer “ah, eu sou um ator, não senti nada”, mas para você fazer uma cena como a da surra que Santana dá em Luiz, ou a última cena de Era uma vez...,, por exemplo, o ator tem uma entrega naquela emoção que quando o diretor diz “corta!”, aquilo não acabou ainda. O Breno acolhe esse ator até você conseguir se livrar daquela emoção. É o conforto de uma parceria. Eu estou fazendo o filme para ele, então é como se o Breno estivesse agradecendo. Há uma maneira dele se relacionar com os atores que é muito afetiva. E isso se reflete nas atuações e no resultado final do filme.

Você fez parte do elenco de 3 Histórias da Bahia, o filme que reinaugurou a produção do cinema baiano. Hoje, apesar de ainda não ser o ideal, já há uma diferença perceptível na cena cinematográfica daqui. Diretores como Sérgio Machado, Cláudio Marques, Marília Hughes, Pola Ribeiro, Edgar Navarro, Henrique Dantas, João Rodrigo Matos, são nomes que levam para frente a sétima arte aqui em Salvador. Qual a sua opinião em relação ao cinema feito na Bahia atualmente?

Eu ainda acho muito tímido o mercado cinematográfico baiano. Se a gente pensar em Recife, por exemplo, chega a ser um disparate comparar com a produção de lá. A quantidade de investimentos em Pernambuco é muito maior. E é lamentável essa falta de investimento aqui na Bahia. Eu morei no Rio durante onze anos, voltei ano passado para cá e estou muito triste com o Estado da Bahia como um todo. Salvador toda esburacada, tudo abandonado, os teatros não tem subsídios. Eu fiquei em cartaz agora um ano inteiro com um espetáculo de sucesso (Los Catedrásticos) e os jornais, quando vão divulgar a peça, pedem por fatos novos. Meu Deus, o fato novo é justamente esse! Um ano de sucesso com a peça, um grupo que tem 23 anos de estrada. Aqui há uma mentalidade ainda muito do contra. Eu não entendo isso. É como se nem a mídia, nem os governantes, nem a secretaria de cultura estivesse lutando a favor. Cadê esse prefeito? Cadê esse governador? Aonde estão essas pessoas? Fizeram o que pela Bahia? Há um sintoma em Salvador, sabe? Eu não entendo por que a orla daqui nunca teve uma reforma. Não entendo por que não há hotéis, bares, restaurantes por lá. A Barra ser daquele jeito há décadas, aquele Porto da Barra sujo daquele jeito. É uma cidade que é linda, que eu amo, que se eu pudesse escolher, eu moraria aqui, afinal é o lugar eu nasci, onde minha família e grandes amigos vivem. Foi onde eu estudei e criei meus vínculos, mas eu sofro morando aqui, sofro por ser um lugar que não te oferece opções de lazer, que não tem investimentos na área de cultura. O polo de cinema tá dando sinais de vida, mas ainda não tem a força que eu acho que poderia ter. O que não falta aqui é artista talentoso e não é à toa que praticamente todos estão fora. Poucos estão aqui. Afinal, o ator aqui fica sem opção. Então, você tem que sair, tem que ir atrás. Salvador merece um investimento maior.

Entrevista: João Miguel

Em Salvador para divulgar seu mais novo longa, À Beira do Caminho, dirigido pelo mesmo Breno Silveira do sucesso 2 Filhos de Francisco, João Miguel conversou com o Película Virtual sobre a amargura do seu personagem caminhoneiro nesse trabalho e sobre como foi contracenar com o jovem Vinicius Nascimento. Visivelmente ansioso por poder rever os familiares (“Vamos lá, rapaz, vamos lá que minha família tá aí e não é sempre que eu posso vir a Salvador, não”, disse ele entre risos enquanto eu passava de uma pergunta para outra) e esbanjando simpatia, o ator, que é um dos rostos mais representativos do atual cinema brasileiro, falou, também, sobre a dificuldade da produção nacional e sobre seu método de escolha de personagens. Ao final, foi fácil perceber a razão do sucesso desse profissional que já trabalhou como artista de rua e hoje encabeça diversas produções brasileiras: dedicação. Sempre.

   

João, o teu personagem no filme é um cara taciturno, amargurado, calado. Alguém cuja  trajetória traumática acaba refletindo em seu modo de vida. Qual foi o modo de identificação que você buscou para construir o João de À Beira do Caminho?

Cara, eu sempre faço um personagem com a premissa de que eu vou me apaixonar por ele, sabe? Eu sempre acho que vou me apaixonar por ele no processo de filmagem e de criação. Então, eu vou criando possibilidades de que essa paixão se dê tanto de mim comigo mesmo, quanto de mim para com meus companheiros de cena. Esse filme acabou se desdobrando em todos esses sentidos. Com o João, eu tentava buscar sempre esse âmago da dor, da perda. Por sinal, durante o processo de gravação, eu havia perdido uma pessoa muito importante, um mestre meu, o  Sotigui Kouyaté (diretor, poeta e ator malinês falecido em 2010). Foi na ocasião das gravações que eu recebi a notícia da perda dele. Então, acabou havendo uma mescla uma vez que meu personagem também sofre dessa dor.

E ela acabou refletindo em sua composição e na interação com o garoto Vinicius Nascimento?

Sim. A maneira que eu tive de expurgar esse sofrimento foi trabalhando no papel e contracenando com um ator maravilhoso como o Vinicius. Eu pude me entregar a ele. A partir disso, você percebe como vale a pena ser generoso em cena. É um lugar sagrado onde os homens se encontram. Perceber o quanto é gratificante ser generoso em cena é muito bom. É importante ser generoso porque quem vai ganhar é a cena, o encontro. É preciso que exista alguma coisa que vá além do previsível. Eu não faço nenhum personagem que tenha uma fórmula pronta e nenhum filme que diga "isso vai ser um sucesso". Pelo contrário. O desáfio de não saber é que me interessa. Eu não chego pronto para fazer um personagem. O João é muito tocado pelo Duda. Pela morosidade do olhar desse menino que consegue amolecer o coração desse cara ao ponto dele reabrir as portas da memória que estavam fechadas e ir adiante na estrada para, por sua vez, tentar abrir portas para esse menino. Então, são dois homens comuns, dois fudidos (risos) como eu mesmo falo em certo momento. Ao final, eles conseguem criar uma saída para eles. E essa saída é a partir do afeto, a partir da crença do amor, a partir do encontro do outro. Para mim, é uma história que diz respeito a nós todos, a você, a mim, a todo mundo que é normal.

Há, realmente, um ponto que coincide nessa relação do seu personagem com as pessoas comuns. E já começa desde o nome, “João”. Seu nome é João, o personagem também chama-se João. Acaba sendo um nome tão comum nos brasileiros que a identificação fica ainda mais forte.

Sem dúvida. E o nome do personagem já existia, o que tornou isso algo ainda mais bonito, mais bacana. Porque o João é muito diferente de mim, mas é através de você mesmo que se cria o personagem. Então, era lindo isso. Esse João estar presente o tempo todo. O Duda me chamando de João o tempo todo. Usando meu próprio nome civil e ecoando ali de um outro jeito naquela figura taciturna, como você mesmo falou, e fechado para o mundo. A vida te surpreende. Vale a pena seguir em frente. Não precisa ficar fechado nesse mundo. E é isso que acontece com o João.

Pode-se dizer que você ensinou alguma coisa ao Vinicius? O que você poderia dizer que aprendeu com ele?

Não, eu não ensinei nada a ele. Eu me dei para ele em cena e ele se entregou em dobro para mim. A intensidade de nossa representação me faz perceber isso. Eu aprendi com ele e ele comigo. O fato de talvez eu ter mais experiência, claro, acabava fazendo com que eu o pegasse no contra tempo, sabe? Mas ele me deu um olhar completamente sincero a partir do olhar que eu o concedia. Então, havia uma troca, sabe? Assim eu vejo o jogo de interpretação. Uma troca entre pessoas. Um encontro entre pessoas. E isso me interessa profundamente. Em um mundo onde as coisas são profundamente catalogadas, onde existe essa tendência da catalogação em tudo, as pessoas tendem a te rotular. A gente vive hoje um momento de incomunicabilidade no mundo. As pessoas vivem uma solidão muito grande e me interessa falar dessas coisas em um filme com o À Beira do Caminho para que eu consiga transcendê-las.  Você sai transformado depois de uma filmagem dessas. Você sai dizendo que vale a pena ser generoso em cena pelo fato de ter podido receber e compartilhar coisas boas.

É perceptível nos seus filmes que há uma escolha de papéis baseada não apenas na visibilidade que aquele filme vai trazer para sua carreira. Você costuma escolher papéis cujo desafio sobrepõe a visibilidade na mídia. Pode-se dizer isso de seu René Descartes, em Ex Isto, do Raimundo Nonato em Estômago e até mesmo do Cláudio Vilas Bôas, em Xingu. E mesmo com uma notoriedade televisiva, você ainda procura trabalhos de maior profundidade. Pode-se dizer que em sua carreira o foco é o personagem em si, e não a publicidade que ele vai te trazer?

Sem dúvida. Eu nunca escolho um papel pensando nisso, pensando na fama e exposição na mídia que ele vai me conceder. Se isso acontecer, será consequência da busca por um personagem que, antes de qualquer coisa, eu tenha me apaixonado por ele. E que me permita entrar em um processo de busca, de procura. Isso me interessa. Não me interessam as respostas. O que me interessa são as perguntas que eu possa fazer em relação a ele. As perguntas em movimento, sempre! Não por acaso, eu faço vários filmes que são road movies. Vários filmes nos quais os personagens vão se transformando, homens comuns que vão se transformando, sabe? O que me interessa sempre é dialogar com o inconsciente de meu país. Interessa-me conhecer o meu país e as pessoas que vivem nele. E a gente tem uma variedade enorme de pessoas. Basta se deslocar que se percebe isso.

Exato. Isso é perceptível em filmes como Cinema, Aspirinas e Urubus e Xingu.

Pois é. Xingu é a história de três irmãos burgueses, paulistanos, que se entregam a um ideal que diz respeito à nossa matriz, ao que nós somos. Até hoje as pessoas negam isso. Nós fomos educados para negar a nossa origem indígena. Isso que aconteceu é uma calamidade. Nós somos indígenas em um nível absurdo. Então, há várias coisas na atuação que me interessam continuar buscando. Não é necessário buscar uma fórmula para o sucesso. Se por acaso acontecer de haver uma resposta positiva do público, claro, isso é uma consequência. Se for como aconteceu com o Belarmino (personagem de João Miguel na novela global Cordel  Encantado), que o público gostou e abraçou, isso significa que eu estou conectado a ele. É bom quando isso acontece, mas não quer dizer que você vai estar sempre conectado a esse público. Essa conexão permanecerá a partir do momento em que você continua procurando, continua buscando. E isso eu espero nunca perder. Espero nunca perder essa paixão.

Recentemente, eu li uma entrevista do Fernando Meirelles na qual ele falou sobre as dificuldades de ter o retorno investido em filmes como Xingu (cuja produção foi do cineasta diretor de Cidade de Deus). Há alguns dias, uma polêmica foi gerada com seu colega de cena em Xingu, o ator Caio Blat, que falou das dificuldades de produzir sem estar ligado a Globo Filmes. Para você, o que poderia mudar no âmbito da produção nacional para que o mercado cinematográfico brasileiro fosse mais justo?

Há muitas pessoas preocupadas com esse âmbito da produção cultural no Brasil. Eu, inclusive, sou testemunha de uma tendência de querer viabilizar as produções brasileiras para o público daqui. Há filmes que estão sendo feitos no Brasil que são de uma pluralidade interessantíssima. A gente não tem um único tipo de cinema produzido aqui. O problema é que não tornam viável o acesso do público às salas. Há questões técnicas em relação à política cultural e à distribuição que necessitam de uma resolução urgente. A política de distribuição dos filmes nacionais é muito injusta de um modo geral. O realizador tem que disputar espaço com blockbusters americanos, necessitando competir em uma bilheteria que é de um risco profundo para quem investe nas produções. Eu entendo o que o Meirelles fala como produtor, e até disse isso a ele, mas eu acho que o Xingu, mesmo tendo um público abaixo do esperado pelos produtores, foi um sucesso. Porque, na verdade, existe um problema cultural, uma vez que o público não queria ver nada sobre índios. Mas o filme acabou sendo visto por pessoas que passaram a admirá-lo profundamente.

Além do produtor ter que disputar espaço com blockbusters, o acesso às salas é algo muito caro no Brasil.

Sem dúvida. A partir do momento que existir essa viabilidade do público poder pagar menos, as coisas podem ter uma resposta. Cinema é algo muito caro para a população geral. Para uma família ir a um cinema, uma classe C e D, por exemplo, é algo muito caro. Então, isso tem que ser mudado para que se permita um maior acesso às salas de cinema. Mas, claro, eu não acho que o Fernando esteja errado no ponto de vista dele em relação ao que ele esperava que fosse o resultado do filme. Afinal, ele se dedicou a um trabalho cujo resultado final ficou muito bom e ele queria que o público comparecesse. A questão é que deve haver uma política cultural mais ampla, que permita que a população possa assistir as produções que estão sendo feitas e tirar suas opiniões, afinal, a pluralidade está presente nesses trabalhos. Ou seja, haverá uma identificação.