Mostra Tiradentes 2020 - Entrevista Geraldo Sarno

Inconsciente e brutal Sertão

Na 23ª Mostra de Cinema de Tiradentes, cineasta baiano Geraldo Sarno lança Sertânia¸seu novo filme, um abordar da migração como sina violenta de um povo faminto

Por João Paulo Barreto

Geraldo Sarno fala, no auge dos seus 81 anos, com empolgação acerca de Sertânia, seu novo filme. Trata-se de um brutal estudo da identidade do povo brasileiro através do olhar de um imigrante que escapa, ainda criança, junto à mãe, do massacre de Canudos. 

Em Sertânia, Vertin Moura vive Antão, o jovem imigrante que, criado em São Paulo, retorna para o sertão após perder a mãe. Em busca de notícias do pai, cuja morte em Canudos reprimiu em suas traumáticas memórias infantis, acaba por se juntar ao bando do cangaceiro Jesuíno (Julio Adrião), cuja figura de autoridade se torna quase paterna na vida de Antão. 

Nessa migração entre a tragédia da vida do protagonista e a rima com a própria migração geográfica que seu personagem atravessa, um reflexo dos anseios de um próprio povo vitima de arbitrariedades de poderosos ignorantes e de uma luta pela sobrevivência.

Em Sertânia, Sarno, dono de uma longa carreira em que abordou através de documentários essa peleja do imigrante do nordeste em terras sudestinas, reencontra seu primeiro filme, Viramundo, documentário de 1965 que mostra como a submissão econômica e religiosa de um povo andam de mãos dadas. 

Sobre Sertânia e seus aspectos, o cineasta falou com exclusividade ao A TARDE.

Geraldo Sarno

Meio século depois de Viramundo, é curioso encontrar uma rima entre seu primeiro filme e Sertânia.

No fundo, Sertânia tem uma ligação com Viramundo. O herói do Sertânia é um viramundo. É um migrante que sai da Canudos derrotada. Canudos de Antonio Conselheiro. Com a mãe, ele é levado para São Paulo. E depois volta. Formado pelo padrasto na carreira militar, ele volta para o sertão e se encontra em um grupo de jagunços. Portanto, tem a ver com primeiro filme que eu fiz. Esse é um dos temas, o tema do exílio, da migração. Que é uma questão social central nesse país. Como a maior parte da população brasileira em grande parte do território nacional não tem uma viabilidade econômica e social, este acaba sendo um país de tangidos pela sorte. A migração não é em uma direção única. Uma migração, na verdade, é uma circulação. A população brasileira, em milhares e milhões, circula ao Deus dará pelo território nacional. A depender da sorte. Choveu, tem como plantar no sertão e milhares voltam para plantar. Tem uma seca de cinco anos, eles vão para o sul ou vão para a Amazônia, ou vão para onde for, e para que? Para encontrar uma maneira de sobreviver. Essa é a vida. E ficam nessa circulação. Aí perde o emprego, a idade não permite mais. Não encontram um emprego qualquer que seja em SP ou onde for. Pela idade ou pela doença ou pelo que seja, o cara volta. E volta pior do que quando saiu, às vezes. 

Na figura de Antão em sua volta ao sertão e busca pelo pai, há muito dessa questão que você aborda de um povo sem raízes, sem um passado, e que vive a migrar.

Antão volta porque ele quer procurar pelo pai. Este é outro tema presente no filme: o da paternidade. Ele tem vários pais no filme. O próprio chefe dele, o Jesuíno, é o mesmo ator que faz a figura do pai dele. É o Julio Adrião. E não é por acaso que a gente botou o Julio Adrião para fazer o papel do cangaceiro chefe e o papel do pai dele, real, da vida quando ele era menino. O outro, evidentemente, é o major que o leva para São Paulo. A mãe vai trabalhar de empregada na casa do major, e o filho passa a ser criado por ele até a morte da mulher. Após isso, ele vai em busca do pai no sertão. A pergunta constante é aquela: "Cadê o pai, mãe? Cadê o pai? O pai morreu?" Ele quer o pai, o pai que ele viu ser morto, mas que foi reprimido. Ele passou a vida sem saber o que aconteceu ao pai e a mãe não contou. Sua volta ao sertão em busca do pai é um segundo tema do filme. E é um tema universal  na cultura humana. A questão da paternidade no Brasil, por exemplo, é uma questão gravíssima. Quantos milhões de brasileiros não conhecem o pai? Não viveram em uma família que tem pai? São milhões. O pai é a mãe. Nós temos historicamente uma questão de construção da família junto ao povo brasileiro que é muito séria.

Vertin Moura vive Antão, o Gavião, trágico herói de Sertânia

Tendo o olhar do protagonista como sendo o olhar da própria câmera, é pertinente observar como a obra tem na imagem fílmica esse aprofundamento do seu personagem principal.

Sim. Este é o tema do ver, do olhar. O cinema entra aí. O tema do olhar. Quando ele vê o pai, ele não vê apenas o pai ser morto. A partir daí, ele perde um véu de relação ao real, ao mundo. Ele começa a ver as coisas como são. É quando ele vê o que acontece com os retirantes. Ele os vê, e acaba vendo, também, a morte do pai, fato que ele tinha reprimido. Ele se vê criança junto à mãe vendo o pai ser morto. Esse é um tema central para mim. O tema do "Ver". Isso em várias sequências. Por exemplo, as duas meninas, cegas e surdas, que nunca vão ouvir ou ver nada na vida. Um cérebro humano sem visão e sem audição. Isso é uma tragédia terrível. Chegamos a isso. A gente vai até esse ponto. Nós vemos essa questão do ver na luta de cangaceiros e policiais, em que a cegueira dos dois lados faz com que eles se matem em algo sem sentido. São as lutas e as repressões que não têm sentido. Que são feitas do povo contra o povo, mesmo. Enfim, é a cegueira. Cegueira política, cegueira social. É uma forma de cegueira porque o olhar é mental. Você olha com a mente. Sua mente, seu cérebro, sua formação cultural, sua formação humana, sua formação ética e social. É o que te faz ver. Porque, ver, você vê a partir de uma perspectiva. Todo olhar tem uma perspectiva. Essa perspectiva é cultural. O mesmo fato pode levar duas pessoas diferentes a conclusões completamente opostas. É a sua educação, a sua formação cultural que te permite ver. A humanidade no homem só surge dessa formação cultural. Educacional. O homem é um ser social. É aí que se forma o ser humano. 

Julio Adrião vive o coronel Jesuíno

Sertânia traz momentos de quebra da quarta parede do cinema, algo que nos faz adentrar naquele universo que, somado ao fato de que o longa é uma subjetiva, gera essa reflexão da construção fílmica. Foi essa a intenção?

A quebra de quarta parede, quebrar o ilusionismo da narração que está se desenvolvendo, para mim, tem como objetivo trazer para dentro do filme uma reflexão sobre o cinema. Sobre a arte do cinema. Sobre linguagem cinematográfica. O filme, nesse momento, indaga o cinema. Indaga o cinema que está sendo feito. O filme indaga o filme. Lembrando, sim, que a obra toda é uma subjetiva. Toda ela se passa na cabeça do Antão. É ele ferido que pensa aquele filme, que pensa aqueles momentos. Que pensa aquele mundo que o filme tenta traduzir em imagens. E essa mente pensa como? Pensa como cinema. O cineasta é a cabeça dele, que faz o filme. Então, para poder tirar a ilusão cinematográfica, para que o cinema adquira uma personalidade mais forte, para que se perceba que aquilo é um filme, é um filme que está narrando, você tem que sair dessa bobajada desse cinema comercial, pura ilusão. O filme tem quebras. Uma quebra é essa.

Como se dá esse planejamento de montagem?             

No set, eu não vejo o que eu filmo. Depois que acabou a filmagem do dia, a equipe vai ver, o fotógrafo vai revisar, tudo vai ser visto. Mas eu só vejo depois, lá na montagem. Eu não perco nenhum plano que está sendo filmado. Mas depois só vejo na montagem. Isso foi  uma prática minha que exercitei durante muitos anos desde o primeiro filme que eu fiz no sertão. Porque eu tinha viajar 1500km, ida e volta, ficar uma semana, um mês, para fazer os filmes documentários, e era tudo em película. Não tinha tempo de mandar revelar e voltar para ver. Então, isso me fez exercitar a mente. Fui me habituando a filmar sem precisar ver a imagem.

*Entrevista originalmente publicada no Jornal A Tarde, dia 27/01/2020

Mostra Tiradentes 2020 - Antonio e Camila Pitanga

Pai, Filha e Cinema

Na 23ª Mostra de Tiradentes, que começa amanhã em MG, o baiano Antonio Pitanga, junto a sua filha Camila, são homenageados por suas marcantes carreiras no cinema brasileiro

Por João Paulo Barreto

O lendário ator baiano Antonio Pitanga, ao lado de sua filha, a também atriz Camila Pitanga, representam dois momentos bem singulares da história da representatividade no cinema brasileiro. Pitanga, o pai, despontou para as telas em 1960, com Bahia de Todos os Santos, filme dirigido por Trigueirinho Netto. Nos créditos iniciais, ele surge como Antonio Luis Sampaio. Seu personagem na obra, um membro do grupo de grevistas preso pela polícia, é quem detém esse nome: Pitanga. Era, então, seu primeiro trabalho no cinema.  Sua presença já se destacava por conta de tamanha energia em sua atuação. Há no olhar e postura do jovem de vinte anos uma maneira vigorosa de se portar, de se movimentar em cena, com sua expressão forte, com sua camisa listrada, marca que leva seu personagem. Seu sorriso amplo é aquele que mais se reconhece passados 60 anos desde o lançamento do longa de Trigueirinho. Era impossível o jovem Sampaio não se tornar o Antonio Pitanga.

Camila Pitanga, sua filha, já tinha o peso do nome adotado por seu pai quando, em 1984, aos sete anos, participou, ao lado do seu irmão, o também ator Rocco Pitanga, de Quilombo, obra emblemática de Cacá Diegues que trazia nomes como Grande Otelo, Zezé Motta, Antonio Pompêo, Tony Tornado, Léa Garcia, além do próprio Pitanga pai. Neste elenco, dois nomes centrais da presença de atrizes negras no cinema brasileiro se destacam através de Zezé Motta e Léa Garcia, símbolos da nossa cinematografia. A criança Camila, naquele momento, claro, não sabe da importância daquelas pessoas para o cinema de um país onde a intolerância religiosa e o racismo são, ainda, em pleno século XXI, notícias recorrentes. E pior: comportamentos preconizados por dementes que alçam ao cargo maior do executivo. Neste cinema de reconhecimento de um povo, as presenças de Camila e Antonio se encontram e, ainda bem, reverberam dentro de uma sétima arte que precisa ser de afirmação e inclusão.

Na pele de Firmino, de Barravento, clássico de Glauber

CINEMA CONSCIENTE 

Antonio, o ator nascido em Salvador há 80 anos, é um dos últimos remanescentes de um cinema brasileiro único. E isso é dito longe de qualquer preciosismo, mas reconhecendo a primeira metade da década de 1960, nos anos antes do golpe militar, como um dos mais simbólicos e profícuos para o audiovisual baiano e nacional. “Era um movimento de afirmação de uma cultura, de esculpir um Brasil que nós sonhávamos. Mas, não era o Brasil que a gente vivia. Nós vivamos aquele Brasil em que a gente era escravo da linguagem, de todos os movimentos do colonizador, de tudo. Uma colonização cinematográfica, literária, até no seu jeito de vestir e de conduzir. Tínhamos a necessidade de mostrar a cara negra, a cara indígena, a do negro brasileiro, a cara brasileira”, afirma Antonio Pitanga.

Esse reverberar da consciência da função artística alcança a geração seguinte. A de sua filha, Camila Pitanga. Influenciada não somente por seu pai, mas por nomes como o de Ruth de Souza, Léa Garcia, Zezé Motta e Luíza Maranhão, uma geração de mulheres atrizes que têm em suas identidades cinematográficas uma força motriz em suas carreiras, Camila Pitanga, aos 42 anos, segue esse trilhar desenhado por seu pai e por todas as grandes damas citadas. “Eu tenho um total pertencimento a esse grupo de mulheres. Esse movimento calcado em uma ancestralidade de resistência”, explica a atriz.

Sobre a importância dessa função do artista como figura de conscientização social, Camila faz um paralelo preciso entre a sua geração e a de seu pai. “Quando a gente fala de Malês, quando a gente fala de Ruth de Souza, quando a gente fala de Antonio Pitanga, a gente vai chegando perto da minha geração. E isso é como uma maré. Uma maré cheia de mulheres pensando, se colocando de uma maneira muito condizente na luta antirracista, na luta contra o machismo. E isso não tem como voltar atrás. Essa luta é como a tempestade de Barravento, primeiro filme de Glauber com meu pai. Essa tempestade, essa força da natureza, não tem como parar, não tem como voltar atrás,” pontua Camila.

Camila Pitanga em Eu Ouviria as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios

NOVO FILME E HOMENAGEM

Dono de uma presença constante, Pitanga esteve em obras pilares. Filmes como A Grande Feira e Tocaia no Asfalto, ambos dirigidos por Roberto Pires em 1961 e 62; O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte; Barravento, primeiro longa dirigido por Glauber Rocha, ambos em 1962. Já durante o período tenebroso dos anos de chumbo, interpretou outros personagens marcantes, como Calunga, na obra de Cacá Diegues, A Grande Cidade, onde tenta encantar Luzia (Anecy Rocha) quando esta chega ao Rio. Um contra ponto exato entre a desilusão de um tempo e o otimismo de um sobrevivente das ruas. Outro de seus grandes momentos a representar essa característica energia de atuação.

Pitanga em Escravos de Jó, de Rosemberg Cariry

Na edição desse ano de Tiradentes, além da homenagem pelo conjunto da obra e vida, seu mais recente trabalho, Os Escravos de Jó, dirigido por Rosemberg Cariry, será o filme de abertura. Entre sorrisos, Pitanga fala da honraria recebida: “A gente não só olha no retrovisor, mas faz uma revisitação da própria vida, aos 80 anos. É pensar em uma vida na afirmação da cultura, de uma cultura genuinamente brasileira. E a gente balança pensando nisso. Mas balança de alegria. Ainda bem que eu estou recebendo essa homenagem ainda em vida.” Sobre Rosemberg Cariry, Pitanga faz essa ponte da identidade: “Ele é aquele brasileiro, aquele nordestino brasileiro mesmo, que não nega a origem. E faz uma coisa com tanta beleza. Ele busca e revela justamente isso que eu falei sobre nossa identidade: que o que de melhor a gente tem é a cultura e a diversidade”.

Camila Pitanga fala da honra de também ser homenageada no evento e salienta a importância da Mostra de Tiradentes como um local de discussão de uma função da cultura como algo imprescindível: a de alimentar a imaginação e os sonhos. “O tema esse ano é ‘A imaginação como potência’. Um festival que já tem como característica falar de uma cena mais autoral, e que tem como temática falar sobre a imaginação.Isso é algo muito coerente,” explica.  “Um país que não sonha, onde o seu povo não sonha, que não consegue os explanar seus desejos, suas dores, é um país que acaba sem alma. A Imaginação como Potência, aqui,  é pautada não somente em uma preocupação artística, mas como expressão de cidadania. De vida. É a maneira que você tem de não ser gado. De não ser boiada. De não ser manipulado por uma ideia. E, sim, ter poder de escolha sobre seus próprios caminhos,” finaliza.   

De fato, algo necessário.

* Matéria originalmente publicada no Jornal A Tarde, dia 23/01/2020

1917

O Horror sem Cortes

Bem mais do que apenas um perfume visual, plano sequência de 1917 coloca a audiência em uma imersão emocional e física dentro do terror das trincheiras da Primeira Guerra Mundial 

Por João Paulo Barreto

Na proposta de um filme que tem um longo plano sequência como atrativo principal para seu desenvolvimento, há um risco de tal virtuosismo tomar na obra um lugar intelectualmente pretensioso e, em consequência disso, frágil. Isso por conta de um claro disfarçar suas falhas narrativas e do aprofundar de seus personagens devido a uma suposta qualidade (técnica e dramática) oriunda unicamente do seu modo de captação de imagens. Felizmente, esse medo que tive até pouco antes de iniciar a sessão de 1917 ficou para trás logo no primeiro ato do épico de guerra dirigido por Sam Mendes. 

O cineasta por trás das duas últimas aventuras de James Bond e do jovem clássico Beleza Americana desenvolve, aqui, uma estrutura de aprofundamento de seus dois personagens centrais que deixa de lado qualquer receio do espectador diante de uma decepção vinda da possibilidade de um filme cujo citado virtuosismo visual seja apenas (e nada mais) o que a obra tem a oferecer.

Os dois protagonistas citados são companheiros de guerra, cabo Blake (Dean-Charles Chapman, de Game of Thrones) e o cabo Schofield (George MacKay, de Capitão Fantástico). Em sua opção de desenvolver a cumplicidade entre ambos, o roteiro de Mendes e Krysty Wilson-Cairns utiliza o aspecto familiar de suas relações afetivas não como uma simples muleta dramática e motivacional, comum a diversos filmes de guerra que têm nas raízes fraternas de seus personagens uma ponte emocional para com o público, mas, sim, como uma lembrança do que está verdadeiramente em risco naquele pesadelo. Quando vemos, por exemplo, Blake tentar ajudar um inimigo em chamas, trata-se do evitar da perda de uma humanidade oriunda de sua relação familiar e fraterna, algo que se percebe como algo a ser evitado. Mesmo que, em tal ingenuidade, um erro fatal seja cometido.

Blake e Scho: cumplicidade e camaradagem 

FOCO HUMANO

Quando a missão de alertar o comandante de um batalhão antes que este mande seus homens para a morte certa por conta de uma armadilha plantada pelos alemães na Primeira Guerra é designada para os dois, Blake tem, sim, no fato de seu irmão fazer parte de tal batalhão uma motivação para seguir em frente. Mas é na camaradagem encontrada em Schofield, a quem ele chama de “Scho”, que está a sua real força para seguir adiante naquela missão suicida além das linhas inimigas.

As relações familiares de ambos britânicos são inseridas de modo orgânico, da mesma forma como vislumbres destas são vistas como um reflexo entre os inimigos alemães. Uma foto dentro de um bunker alemão, por exemplo, é encontrada por Schofield em uma alusão a como, do outro lado da insana guerra, há também homens saudosos dos seus. Tal momento, inclusive, retorna ao espectador no último enquadramento da história, como uma bela rima visual e temática que define a sobriedade com que o roteiro de Mendes e Clairns foi desenhado. Entre Blake e Scho tais relações fraternas são aprofundadas, sejam nas histórias contadas pelo primeiro, ou em como o segundo acaba por se tornar um ponto de suporte para o trágico Blake.

As ruínas da guerra 

TÉCNICA E EMOCÃO

Nos longos planos sequenciais, os personagens são levados à frente de maneira constante. Não há volta para cada passo dado pelos dois soldados em sua missão. E é notável perceber como o uso de ângulos em 360° permite uma “solução” para esse tipo de condição do filme. Há cortes escondidos, obviamente, mas seria uma quebra de uma densa e pesada imersão passar o filme tentando encontrá-los. Ao invés disso, 1917 oferece um deleite aos olhos da audiência que é levada por Mendes e pelo diretor de Fotografia, Roger Deakins, pelos confins daqueles campos de batalha. A cada nova situação que se apresenta, o aprofundar dos dois soldados não é somente geográfico pelas linhas inimigas, mas, também, psicológico em suas próprias sanidades.

Observe o momento em que, preso em uma cidade francesa em ruínas, Schofield tem a sua frente apenas a iluminação oriunda de sinalizadores. Uma sequência que define Roger Deakins, notório fotógrafo responsável por diversas obras dos Coen, Denis Villeneuve e do próprio Sam Mendes, como um dos grandes de seu campo. Quando a catástrofe da guerra ganha uma bizarra beleza física apenas por conta da captação de sua luz em uma interminável destruição, é algo que não dá para deixar fugir aos olhos atentos.

Do mesmo modo a beleza encontrada na “coincidência” quando voltamos a referenciar uma coleta de leite fresco retirado do pasto de uma fazenda francesa. Daqueles momentos que concedem ao primor técnico e cinematográfico de Mendes e Deakins um sentimento e esperança precisos para uma obra que tem no horror bélico um atrativo tão forte.

                              *Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 17/01/2020

Kursk - A Última Missão

Afogados pela inércia política

Em Kursk, o drama da tragédia real do submarino russo é levado às telas por Thomas Vinterberg em denúncia contra negligência governamental da cúpula militar de Putin

Por João Paulo Barreto

Para o público familiarizado à filmografia do diretor dinamarquês, há uma estranheza natural ao ver o nome de Thomas Vinterberg atrelado a um projeto que possui o militarismo naval como pano de fundo. Principalmente quando um genérico subtítulo nacional como A Última Missão tendencia o espectador a achar que batalhas navais a bordo de um submarino ditarão a ação e todo o ritmo dos 117 minutos de projeção na tal “missão”.

No entanto, no drama baseado em fatos reais de homens confinados em um claustrofóbico submarino russo naufragado após uma explosão durante um treinamento, e no sufocamento gradativo e literal de suas vidas sendo descartadas pela negligência governamental, uma construção dramática bem de acordo com a filmografia do cineasta por trás do perturbador A Caça é encontrada em Kursk, longa que conta a história verídica do desastre acontecido nas águas russas em agosto de 2000.

O foco de Vinterberg e do roteirista Robert Rodat é justamente esse. O de trazer à audiência um olhar além dos frios números que se referem às 108 vitimas da incompetência técnica, da burocracia e dos imbróglios diplomáticos do Kremlin. Dentre estas, as 23 vidas então sobreviventes que a inércia do governo russo matou ao não agir com a urgência necessária na retirada das ferragens do naufrágio.

Matthias Schoenaets e Léia Seydoux

FOCO HUMANO

Assim, o filme tem em seu primeiro ato um olhar à cumplicidade do grupo de marinheiros residentes do vilarejo de Vidyayevo, local onde parte da tripulação vivia. O casamento de um deles acontece. A festa tem suas bebidas financiadas pela venda dos caros relógios especiais de submarinistas que o grupo liderado por Mikhail Averin (Matthias Schoenaets) possui. Este, pai de um garoto de não mais que oito anos e com a esposa grávida, brinca com sua família pela manhã e treina a apneia seu filho na banheira de casa (uma rima temática que veremos nos momentos de terror mais à frente).

Roteirista de filmes como O Resgate do Soldado Ryan e O Patriota, Rodat não resiste em trazer para seu texto, aqui, uma inserção um tanto forçada e clichê de companheirismo militar dentro da Marinha, quando o grupo de amigos no casamento entoa uma canção enaltecedora de sua profissão. Algo que, inicialmente, até soa um tanto constrangedor por tentar emular uma emocional relação fraterna, mas que, em seu clímax, traz para o longa uma rima dramática pontual. Diante da homenagem àqueles homens, acabamos por relevar tal dramaticidade excessiva.

Tormenta no horizonte: marinheiros a embarcar

DESPLAT

É nas cenas de confinamento, porém, que a presença de Vinterberg se justifica à frente do projeto. Trazendo um silêncio só quebrado pelo som das águas a inundar o submarino, e equilibrando-se com as pontuais inserções da trilha original de Alexandre Desplat, uma claustrofóbica atmosfera cria-se e amplifica o pesadelo daqueles homens.  Desplat, experiente autor de trilhas marcantes como as de A Forma da Água e O Grande Hotel Budapeste, mescla os sons do sonar submarino e das batidas com martelo no metal na sinalização do SOS em um mergulho do espectador naquele pesadelo real.

A sequência em que reservas de oxigênio são resgatadas em um local inundado, onde, na apneia, Mikhail e um outro sobrevivente precisam nadar submersos para salvar as vidas de todos, salienta essa tensão amplificada pela trilha de Desplat. E Vinterberg, diante de um confinamento de homens no limiar do desespero, cria com precisão um escape tragicômico com a sensação de frio congelante de seus personagens.

Na opção de intercalar o drama dos homens confinados e os de suas famílias ansiosas por respostas, Kursk traz a presença emocional de Léa Seydoux no papel da esposa de Mikhail, que, junto com outras mulheres do vilarejo, anseiam por qualquer notícia referente ao iminente resgate. O momento em que ela, ao saber que todos estão vivos, grita os nomes das outras esposas diante das janelas dos prédios residenciais, delineia bem esse citado limiar do desespero entre a vida e a morte sendo que, ali, em terra firme, tem uma sensação de confinamento diferente, mas tão dilacerante quanto.

Acabam sendo todos vitimas não só de uma fatalidade por conta do acidente da explosão, mas da inércia dos altos escalões militares, desenhados, aqui, na presença inóspita da expressão do grande Max Von Sydow. Na reação de uma criança ao recusar-se a aceitar um cumprimento de pêsames, muito do que nós mesmos queremos transmitir àqueles que pensam nos governar.  

*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 12/01/2020

Aleluia - O Canto Infinito do Tincoã

Espírito e Arte Livres

Com exibição especial amanhã no Glauber, Aleluia – O Canto Infinito do Tincoã, doc de Tenille Bezerra sobre Mateus Aleluia, define a maestria e grandeza de um artista único

Por João Paulo Barreto

Em suas imagens iniciais das águas calmas do rio Paraguaçu, navegado em uma paz bucólica, os sons de povos nativos a compor o quadro são interrompidos pela violência dos tiros que anunciam os sequestros provocados pela escravidão humana. Do extirpar doloroso oriundo da retirada de homens, mulheres e crianças do solo a que pertencem para seguir como aqueles que fizeram a roda da brutalidade capitalista girar em outro continente, ao banzo sentido como uma pungente lembrança do lugar de onde vieram, um caminho de resistência física, cultural e religiosa se faz presente.

Aleluia – O Canto Infinito do Tincoã, documentário dirigido por Tenille Bezerra acerca do músico baiano Mateus Aleluia, fala de um artista que cantou essas dores durante toda a sua vida. Mas que cantou não somente tais dores da tristeza, como, também, a alegria do pertencimento. Da felicidade de poder ser parte de algo maior. De algo eterno. Esse algo reside no orgulho de compor uma resistência que ultrapassa o conceito de apenas uma religião.

“O Candomblé tinha vindo para o Brasil com os africanos, na época do tráfico de escravos. E tudo o que veio com o tráfico de escravos ficou relegado à segunda categoria. Ficou como subcultura. O Candomblé era subreligião. Era preciso quebrar esse paradigma. O Candomblé era uma religião como outra qualquer. Mostrar que a música cantada nos rituais era uma música que tinha todo um trabalho como uma música bachiana e outras coisas mais”, afirma Mateus durante o filme. A afirmação age como definição para uma trajetória de vida fiel à suas raízes como ser humano e como artista.

Mateus Aleluia em seu terra natal, Cachoeira, às margens do rio Paraguaçu

PONTE BAHIA - ANGOLA

Membro, junto com Dadinho e Heraldo, do grupo musical Os Tincoãs, que ficou em atividade nessa formação de 1963 até 2000, Mateus Aleluia traz nessa citada trajetória uma afirmação que se destaca pela valorização de uma identidade imprescindível. Aquela que segue de mãos dadas entre as raízes da sua cultura, arte e da sua religiosidade. Como pilares, estes são os três suportes que tornam imortais o trabalho musical criado tanto com seus dois parceiros quanto em sua carreira solo.

O artista em sua labuta: serenidade de uma vida plena 

No filme de Tenille Bezerra, é palpável uma sensação de liberdade na vida de Mateus, um artista cujo pensamento preciso transparece muito do que é vital para uma reflexão acerca do mundo atual. Acerca da importância de uma identidade. Acerca da valorização dessa identidade como algo crucial. A cineasta destaca essa noção de vida que a trajetória de Mateus Aleluia traz para sua arte e salienta a cumplicidade e amizade surgida nos sete anos que durou a produção.


“Da idéia inicial até hoje se passaram sete anos. Quando Seo Mateus aceitou o meu convite para fazer o filme, eu ainda não tinha um projeto estruturado. A idéia inicial era um documentário musical sobre os Tincoãs, que na época não eram conhecidos como são hoje. Comecei a filmar mesmo sem ter financiamento (o filme foi feito graças ao Fundo de Cultura da Bahia e ao FSA, através da ANCINE). Passei a acompanhá-lo nas viagens, nos shows e no cotidiano em casa. Dessa convivência surgiu uma forte relação de amizade que hoje se reflete em diversos projetos que desenvolvemos em parceria”, explica Tenille.

Aleluia – O Canto Infinito do Tincoã é um filme que cria essa ponte entre Luanda e Cachoeira. Que cria uma ponte, também, entre o quase garoto Mateus de um tempo passado com a presença austera, tenra e afetuosa desse senhor com cabelos brancos e expressão compenetrada. “Nada foi, tudo está aqui. Eu estou falando de 1963 como se fosse hoje”, diz Mateus entre sorrisos. E conclui: “A gente fica assim, mas é só fechar os olhos por alguns segundos e estamos vivendo aquilo.” A frase é dita sem preciosismo, sem qualquer sensação de ficar preso ao passado, mas, sim, com uma compreensão de uma vida plena. “É tudo tão efêmero. Quem captou, captou. É como um acorde perfeito. Ele é perfeito naquele momento. Dentro de segundos à frente, talvez, ele já não seja nem tão perfeito. Já não carrega aquela emoção que carregou há pouquíssimo tempo antes“, define Mateus com exatidão.

LIBERDADE E PERTENCIMENTO

Tenille Bezerra fala sobre o estreitar de uma amizade entre ela e Mateus Aleluia como uma das forças para a criação da identidade do filme. “A relação de amizade e confiança me permitiu conhecer em profundidade Seo Mateus e aos poucos fui entendendo como sua experiência, em constante deslocamento, marcou seu pensamento e a relação que ele tem com a arte,” explica.  

Esse entendimento traz para o filme uma estrutura que passeia pelas fases da vida de Mateus Aleluia, os locais onde ele viveu, Cachoeira, Luanda, nos quais o espectador é convidado a adentrar e a conhecer. Isso sem didatismo. O filme deixa de lado a opção de destrinchar a trajetória de Mateus, dando à audiência a oportunidade de conhecê-lo a partir de seus deslocamentos. “É a partir dessa liberdade que Seo Mateus emana que o filme foi se tecendo, tendo o deslocamento como signo mais forte. Deslocamento temporal (uso de materiais de arquivo com imagens de hoje), deslocamento geográfico (passamos de Cachoeira a Luanda), deslocamento existencial “, explica a diretora. “Pedagogo de formação, inquieto por natureza, Seo Mateus é um dos raros espíritos livres de nosso tempo”, conclui Tenille.

Sobre a liberdade, Mateus traz uma observação que nos permite a reflexão tanto acerca desse significado, quanto uma análise da importância e da perenidade da sua arte como criação. “A gente fala muito de liberdade, mas nós não estamos preparados para liberdade. Nós estamos preparados é para o aprisionamento. Nós só não queremos ser aprisionados. Mas queremos aprisionar. A gente quer a nossa liberdade para poder aprisionar o outro. E a arte, não. A arte é livre. Ela não quer aprisionar nada. Ela nem está preocupada se você a reconhece ou não. Para mim a arte é isso. Ela é o momento. Ela é um sopro.” 

Preciso, mestre.

*Texto publicado originalmente no Jornal A Tarde, dia 09/01/2020

O Caso Richard Jewell

Descartável Humanidade

Dirigido por Clint Eastwood, O Caso Richard Jewell discute o esmagar do cidadão 

por um Estado tirânico e por uma mídia desumana

Por João Paulo Barreto

Há um adesivo na parede do advogado falastrão Watson Bryant, personagem vivido com energia por Sam Rockwell, que diz: “Tenho mais medo do governo do que de terroristas”. Lido em um ano tão longínquo quanto o de 1996, quando a internet engatinhava, celulares ainda (e apenas) telefonavam, ao invés de espalhar fake news que elegeriam exemplos desses temíveis governos liderados por terrorista e apoiado por fanáticos, e as redes sociais ainda seriam um pesadelo reservado ao futuro, o impacto de tal sentimento oriundo de um advogado ciente dos tentáculos destruidores de um país autoritário como os Estados Unidos, desenha com precisão o norte do novo filme de Clint Eastwood. 

O foco, aqui, além de um brutal exemplo de como a mídia e o Estado podem esmagar um cidadão e sua reputação, reside na desconstrução emocional de um homem vitima de sua ingenuidade e fé em uma diretriz governamental que ele sempre julgou como incorruptível: aquela que coloca a segurança do cidadão como prioridade. O Richard do título é esse homem. Aficionado por aspectos relacionados a procedimentos emergenciais e de prevenção a acidentes, o jovem Jewell é trazido ao público em sua rotina, inicialmente com vinte e poucos anos, em um emprego de organizador de suprimentos de escritório, onde conhece o advogado em questão.

Tragédia famíliar imposta por uma mídia selvagem e desumana

Quase dez anos depois, em 1996, a representação legal de Bryant salvaria a vida de Jewell no caso do atentado a bomba na Olimpíada de Atlanta, evento onde Richard trabalhava como segurança e foi responsável por salvar dezenas de vidas ao descobrir uma bomba escondida. Três dias após o fatídico momento, o funcionário tornou-se suspeito em investigação do FBI e teve seu nome divulgado por um dos maiores jornais de Atlanta.

Interpretado pelo promissor Paul Walter Hauser (quase um sósia do verdadeiro Richard), conhecido por participações marcantes em Infiltrado na Klan e Eu, Tonya, a figura de Jewell é trazida como a de alguém cujo senso de responsabilidade em torno da segurança de terceiros alcança níveis calculistas e sagazes. Quase até paranóicos. E isso bem antes de toda paranóia governamental se institucionalizar no pós 11 de setembro.

DESPREZO JORNALÍSTICO

A destruição da reputação de Jewell e, por consequência, de sua vida e paz de espírito, aconteceu em nome do aumento das vendas de exemplares do Atlanta Journal –Constitution. O impresso divulgou o nome do segurança como investigado pelo FBI (algo que deveria ter sido mantido em sigilo) em matéria escrita pela então jornalista Kathy Scruggs, que alegou estar reportando fatos, mas, desse modo, esqueceu-se que a vida de um homem estava em jogo. Interpretada no filme por Olivia Wilde, a personagem é um dos pontos frágeis da narrativa, uma vez que a coloca de maneira mal construída em suas motivações que beiram ao maquiavélico clichê da vilã inescrupulosa. Após a inocência de Jewell ser provada ainda em 1996, Scruggs enfrentou o ostracismo em sua carreira, vindo a falecer em 2001.

Olivia Wilde no papel da inescrupulosa Kathy Scruggs

Hauser dá a Jewell, em sua corpulência a contrastar com a maneira delicada como se portava; na construção de uma relação afetuosa com sua mãe (vivida com ternura e solidez por Kathy Bates), além do tom de voz sempre controlado, uma doçura que capta a atenção da audiência não de maneira maniqueísta, mas de forma a mostrar que, até mesmo em suas falhas de conduta (o homem chegou a fingir ser um policial na juventude), ele tinha uma vontade de fazer o bem. Colocado no limite da perda desse equilíbrio mental, Hauser constrói a figura de Jewell como um homem que, de maneira gradativa, vai perdendo a ingenuidade diante dos golpes que recebe justamente de símbolos de um mundo pelo qual ele mantinha sua admiração: a lei representada pelo FBI. Seu contra-ataque, porém, não se faz violento, como seria esperado, mas, sim, equilibrado.

Essa citada desconstrução emocional não é entregue de maneira óbvia ou manipuladora emocionalmente por Clint ou por seu roteirista, Billy Ray (que já havia escrito Capitão Phillip, outra marcante história real). O que Eastwood traz neste aspecto de seu protagonista chega até mesmo a causar a irritação do espectador diante de tamanha passividade que Richard Jewell possui em seu bom e (facilmente manipulável) caráter. Ao chegarmos, finalmente, ao momento em que seu limite emocional é alcançado, Hauser nos entrega algo em sua atuação que define toda a proposta de construir e desconstruir emocionalmente o personagem que Ray e Eastwood propuseram na real história de O Caso de Richard Jewell.

Kathy Bates em seu momento central no papel de Bobi Jewell, mãe de Richard

KATHY BATES

Tal momento final que nos mostra Paul Walter Hauser trazer a desolação de Jewell paralela a um alívio diante do peso que lhe sai das costas, acontece, vale citar, após vermos Kathy Bates entregar mais uma atuação de acordo com sua grandeza.

Notória por suas personagens de posturas fortes e decisivas, Bates, no papel da tenra Barbara (Bobi) Jewell, tanto em um momento de desespero diante do que acontece ao seu filho quanto em uma fala à imprensa diante do inferno causado pela irresponsável matéria jornalística e pela investigação desastrosa do FBI, traz momentos definidores de sua longa e bela carreira. Clint, com quase 90 anos de idade, alcança, aqui, o mesmo intento.

*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 04/01/2020