Panorama 2013 - Fogo

(México, Canadá, 2012) Direção: Yulene Olaizola. Com Norman Foley, Ron Broaders, Joseph Dwyer.

Por João Paulo Barreto

Os seres que habitam o universo apresentado em Fogo, filme escrito e dirigido pela cineasta mexicana, Yulene Olaizola, ambicionam pouco na vida. Apenas o parco calor de dentro de seus lares, uma cerveja caseira e a esperança de que o inverno não seja tão rigoroso como definitivamente parece que será. Passam seus dias a caminhar atrás de matéria prima para alimentar seus fogões a lenha, a descascar batatas de qualidade duvidosa e a, em algo que parece ser um raro momento feliz, brincar com seus cães. É um filme que propõe ao espectador imaginar-se naquele mundo. E nesse viés, é muito bem sucedido.

As pessoas que habitam aquela ilha pertencente ao território do Canadá (e ironicamente batizada de Fogo), têm em seus dias apenas ciclos de sobrevivência e nostalgia. Ao iniciar a película, vemos um homem convocar as pessoas de porta em porta alertando-as sobre a última balsa a deixar o lugar. No decorrer dos breves 61 minutos de projeção, a determinação dos que decidem ficar admira quem assiste. Uns perguntam aos outros sobre a decisão de ficar, sobre a possibilidade de deixar a ilha, mas as respostas são sempre as mesmas.

Olhar melancólico: vitimas psicológicas e físicas do frio

E estes que ficam seguem em suas atividades de modo resignado e conformado. Permitem-se a poucos momentos de desilusão, ao beber durante a noite sempre admirando o fato do álcool "bater legal" em seus estômagos e mentes, enquanto que uma canção dos Guns&Roses é assobiada. Em meio a melancolia do álcool e do frio, a frase “daria tudo por mais uma noite com ela” é proferida em tom de doloroso desabafo. Percebemos que aqueles seres estão presos a uma realidade tão áspera e fria que apenas a escapatória mental lhes resta, uma vez que a resignação por permanecer naquele ambiente os fazem renegar qualquer ideia de fuga.

Sorrimos ao vê-los demonstrar tamanho amor e afeto pelos seus cães, pois sabemos que aquele tipo de calor é um dos poucos que eles podem possuir. Fogo nos faz notar que o homem pode ser mais um refém psicológico de seu ambiente do que um refém físico. Porém, ainda que mínimo, em suas lembranças pessoais, olhares melancólicos e carinhos dos bichos de estimação, apenas um pouco de aquecimento pode ser suficiente para fazê-los suportar aquele inverno rigoroso.

Panorama 2013 - A Vida de Jesus

(La Vie de Jésus, França, 1997) Direção: Bruno Dumont. Com David Douche, Marjorie Cottreel, Kader Chaatouf.

Por João Paulo Barreto

A referência inserida no título do filme de estreia do cineasta francês, Bruno Dumont, não se faz de modo explicito ou, poderiam afirmar alguns religiosos, leviano. A Vida de Jesus é, na verdade, um filme acerca do martírio. Não um martírio consciente e libertador como o exibido na história do revolucionário contada na Bíblia, mas um martírio e autoflagelação que visam única e exclusivamente substituir pela dor o espaço ocupado pela raiva e frustração.

Fred é um jovem desempregado que abandonou a escola e vive com sua mãe, no sul da França. Passa seus dias vazios a vagar pela cidade apostando corridas com seus amigos em motocicletas baratas e roubadas tentando esquecer o fato de que é um epilético. Quando acontece de ter um ataque da doença em frente à Marie, sua namorada nua, e/ou em frente aos seus amigos na rua, constata ainda mais que pouco em sua vida faz algum sentido. Vivê-la em seus dias de frio e tédio frustrante não é uma opção.

Fred e seus amigos: existências inúteis  

Fred vive a se flagelar. Seja ao pilotar feito um suicida sua moto, ou quando causa propositalmente acidentes que maculam seu corpo. A vida do jovem parece não seguir um sentido comum.  A única certeza que parece ter é a de que ama Marie, mas até mesmo esta soa infantil, como fruto de algo a que ele quer se agarrar como para não perder o único direcionamento que sua existência vazia possui.

Bruno Dumont apresenta em A Vida de Jesus uma obra sobre a desesperança. Uma história em que a rotina de um mundo fútil (vide como os jovens se empolgam com manobras arriscadas de um carro em via pública) e de busca de significados inúteis para dias vazios maculam não somente o corpo de Fred, mas, também, sua mente. Nos poucos momentos de paz interior, toca sons de pássaros para o que mantém em uma gaiola. É um jovem em franca decadência que, a partir do sua ignorante xenofobia e ciúmes doentios, cometerá um ato precipitado do qual não conseguirá jamais escapar.

Ao final, ao vê-lo deitado na vegetação suave de um campo, a percepção de seu arrependimento torna-se palpável. Fred conseguiu causar a si mesmo um flagelo que não deixará somente marcas cicatrizáveis, mas chagas que vão refletir em vidas alheias e inocentes de seus atos. 

Os Suspeitos

(Prisoners, EUA, 2013) Direção: Denis Villeneuve. Como Hugh Jackman, Jake Gyllenhaal, Paul Dano, Viola Davis, Maria Belo, Terrence Howard.

Por João Paulo Barreto

As proezas de Denis Villeneuve ao dirigir Prisoners começam desde a sutileza da escolha de seu título. Claro que essa escolha passou pelo crivo de seu roteirista, Aaron Guzikowski, mas, sem precisar entrar no mérito do crédito da escolha, o título original se destaca por não permitir que sua história caia em uma falsa (e fácil) separação maniqueísta de seus personagens. Exatamente por isso que sua versão nacional seja tão estúpida por querer reduzir um filme de tamanha complexidade a uma imbecil trama global de Silvio de Abreu.

Prisoners é uma obra que não pretende definir seus personagens em bons ou maus.  Sim, nesse universo de dor e claustrofobia, não há esse fácil reconhecimento. Todos são prisioneiros. As únicas vítimas nessa história de perda são as crianças. Sejam elas realmente infantis ou adultos que há muito tempo tiveram suas infâncias despedaçadas e hoje não conseguem viver com esse buraco em suas consciências. Na história criada por Guzikowski, não há uma definição fácil do que é bondade ou maldade. O que há é uma definição perfeita do que é o ser humano em suas ambiguidades.

A história do desaparecimento de duas crianças e a busca dos seus pais por qualquer rastro que elucide esse mistério se torna um excelente estudo do que é o Homem e como suas atitudes podem defini-lo como um escravo do lema “os fins justificam os meios”. E esse Homem é capaz de perder todo e qualquer traço de sua dita humanidade para reaver aquilo que é lhe é mais precioso. Quando ouvimos Keller (Hugh Jackman) afirmar que Alex (personagem atormentado de Paul Dano) perdeu seu direito a ser tratado como um ser humano, o que acontece é justamente a desistência de Keller para o seu próprio status como o qual. Mas este homem não desistirá muito fácil dele, mesmo que suas atitudes para recuperar sua filha mostrem justamente o contrário.

Jackman: Atuação brilhante no papel de um pai sem limites para encontrar a filha

Exibindo-o como uma pessoa extremamente racional e pragmática (“espere pelo melhor, prepare-se para o pior” é o seu mote), o filme apresenta Keller desde sua primeira cena como uma pessoa de extremos. Centrado em sua fé católica, a sua primeira fala no filme já apresenta uma oração religiosa durante um momento de morte, quando pai e filho se preparam para abater um cervo dentro de uma floresta congelada cujos troncos das árvores fazem uma perfeita alusão ao título do filme. E a forma como o diretor opta por mostrar o cervo abatido através do vidro condensado do carro e as crianças através de um mesmo enquadramento, só que de outro veículo, denota uma rima visual extremamente rica que coloca a todos como vitimas: o cervo morto por predadores para alimentar um jantar de ação de graças e as crianças sendo observadas por um outro possível predador.

Com um porão repleto de alimentos e baterias estocados, Keller é uma pessoa que gosta de manter tudo sob seu controle. E é justamente a perda disso que o faz tomar as atitudes dos próximos dias. Ele se atém ao último estágio de sua natureza bondosa e evita ao máximo machucar aquele que ele acredita ter lhe causado tamanha dor. Quando as lágrimas correm pelo seu rosto abatido e insone, percebemos ser mais do que verdadeira sua declaração para Alex quanto a sua não disposição a machucá-lo, mas, sim, uma necessidade extrema em sua atual posição.

É um filme de atmosfera pesada. A fotografia do mestre Roger Deakins torna aquela cidade chuvosa ainda mais fria. A claustrofobia dos personagens é refletida na pouca luz natural. Eles parecem viver como que escondidos do sol. Quando o detetive Loki (vivido por Jake Gyllenhaal de forma soturna e a beira de uma explosão) entra em cena, a luz fluorescente de um restaurante torna sua expressão dura e sua palidez ainda mais salientes. E o mesmo se repete em seus momentos na delegacia, quando tem que interrogar os suspeitos do sequestro e não se incomoda em usar sua presença física e tatuagens para intimidá-los fazendo-os dizer o que ele precisa ouvir. E falando em suas tatuagens, toda a construção de Gyllenhaal para Loki é de uma perfeição soberba. Desde seus tiques faciais até seu modo extremamente formal de se vestir que parece servir para esconder sua pele, passando por pistas de um passado problemático (“Eu vivi em um reformatório, padre. Não terei problema nenhum em machucá-lo”), toda essa construção nos faz imaginar quem é aquele homem quando não está fazendo valer seu título de detetive.

Gyllenhall: presença física para intimidar suspeitos

Não somente Gyllenhaal, mas Paul Dano merece um reconhecimento por sua atuação. Apresentando-se como um ser patético que oscila entre a pena e o desprezo de quem o observa, Dano consegue, com pouquíssimas falas e uma expressão continuamente perdida, construir um garoto que parece desejar sair daquela vida atormentada, mas que não pode. Sua expressão minimalista de alívio quando arguido se deseja mal a certa pessoa, mas censurada ao perceber-se que poderá sofrer sérias consequências por aquilo, denota perfeitamente bem o inferno vivido em sua vida.

E, finalmente, Hugh Jackman, que entrega um atormentado e amoroso pai em busca de seu maior tesouro. O momento em que ele precisa reconhecer peças de roupas classificadas como evidências e, em uma expiração, deixa escapar toda a dor que está sentindo ao perceber ter chegado tarde demais, denota um ator em total domínio de sua atuação. Essa cena, especificamente, me remeteu ao momento em que Marlon Brando, como Don Corleone, recebe a notícia da morte de Santino, seu primogênito. Como no clássico de Coppola, o personagem Keller Dover sabe que precisa manter-se pragmático, tanto que aquele é a única reação de dor e tristeza que permite ter perante o detetive que havia acusado de relapso. Logo após esse alívio, sua atitude é acusá-lo pelo ocorrido e voltar a sua família.

Prisoners é um filme que não busca redenção ao seu espectador. E exatamente por isso mereça uma atenção tão especial. É uma obra dolorosa que sufoca quem a assiste, mas que, ainda assim, ajuda a manter certa fé e dignidade na humanidade. Após Incêndios, longa anterior de Villeneuve, a recuperação mínima dessa fé é algo que se deve abraçar com toda força. 

Gravidade

(Gravity, USA, UK, 2013) Direção: Alfonso Cuarón. Com Sandra Bullock, George Clooney.

Por João Paulo Barreto

Alfonso Cuarón consegue uma proeza: em um filme enxuto (apenas 90 minutos), apenas uma personagem sozinha durante quase toda a projeção e ainda assim o co-roteirista e diretor consegue criá-la com uma profundidade dramática cuja dor de um passado trágico surge de modo natural e dolorosamente cativante.
    

Exato, não somente pelos efeitos visuais fantásticos, pelos planos sequenciais hipnóticos e pela trilha sonora sufocante de Steven Price; Gravidade cativa o espectador pela dor na história de vida da médica e astronauta de primeira viagem Ryan Stone (Bullock) e pelo modo como esses detalhes particulares da personagem são sutilmente inseridos em uma trama aparentemente simples, cujos contornos psicológicos, porém, fazem toda a diferença.

Solta à deriva no espaço após sua estação ser atingida por destroços de satélites na órbita terrestre, Stone precisa chegar a outra estação espacial sendo essa sua única forma de voltar a terra. Com apenas esse fiapo de história, um diretor qualquer faria um filme qualquer. Porém, Curón já havia dirigido Filhos da Esperança. Ou seja, havia algo ali que poderíamos confiar que geraria um resultado no mínimo curioso. O que veio, no entanto, foi algo espetacular.

Clooney e todo o seu modo cool Clooney de ser 

Sim, Gravidade é um espetáculo visual. Porém, não é um filme que se suporta somente nisso. Quando vemos, do alto do espaço sideral, a bota que forma a Itália em toda sua grandiosidade e reconhecimento, aquilo não é apenas uma forma do filme exibir sua competência plástica, mas, sim, uma moldura para uma história cuja profundidade vai muito além disso.

Nessa história, George Clooney interpreta, claro, George Clooney. No entanto, na pele do experiente astronauta Matt Kowalski, o ator traz uma confiança que o papel exige. Com sua presença cool e sorrisinho de canto de boca, traz um autoridade que se equilibra entre a necessidade de ter pulso firme quando necessário e a doçura e camaradagem de um profissional que sabe como utilizar suas dezenas de horas no espaço como algo a trazer conforto e segurança para seus colegas inexperientes nesse campo.

Uma das cenas chave do filme nesse sentido é a conversa confessional entre Stone e Kowalski. Visivelmente buscando acalmar a doutora no sentido de fazê-la respirar devagar e não esgotar seu oxigênio (“vinho, doc, não cerveja”), Matt pergunta, enquanto um country music toca na saída de som de seu traje, sobre o que ela estaria fazendo se estivesse em casa agora. Se há algum Sr. Stone lá embaixo olhando pra cima e sonhando com ela. Na crueza da resposta (“Eu tinha uma filha. Ela bateu a cabeça e morreu”) e no silêncio posterior, sem música e sem palavras, nota-se que o astronauta percebeu ter adentrado em um terreno um tanto áspero para se movimentar. Seu silêncio soa melhor que qualquer tentativa de conforto.

Bullock no momento mais marcante e dramático de sua atuação

E o roteiro de Cuarón (escrito em parceria com seu filho, Jonás) nos traz esse passado trágico como uma pista cuja belíssima e tocante recompensa aparecerá em uma das cenas chave do filme. Nessa cena, toda a esperança de Ryan parece se desvanecer, mas a lembrança de uma garotinha “com cabelos cheio de nós e que não gosta de escová-los” lhe traz força para não desistir. Mais do que um filme de plasticidade e efeitos perfeitos, Cuarón construiu um drama que se sustenta.

E, além do espetáculo visual que nos remete, obviamente, a Kubrick e Tarkovsky, o que mais chama atenção em gravidade é a atuação de Bullock, uma atriz que, conhecida por sua inegável limitação de talento, entrega uma atuação que merece aplausos por dramaticidade e competência. Talvez dessa vez o Oscar lhe seja realmente merecido.

Man on the Moon e suas bem-vindas manipulações

Man on the Moon é um filme que te traz uma sensação de inquietação. Uma obra que, mesmo já tendo sida apreciada diversas vezes, ainda causa tamanho fascínio. É chover no molhado elogiar o desempenho de Jim Carrey, que parece não ter atuado no filme, mas, sim, encarnado Kaufman. Milos Forman acertou em cheio ao não tentar desmitificar a figura de Andy Kaufman. Ele apresenta o “cantor e dançarino” (autodescrição do próprio) ao público dos anos 2000 do mesmo modo como Andy se apresentou ao dos anos 1970. Cabe a nós espectadores tentarmos encontrar um fio de verdade que nos leve a descobrir quem é aquele homem que parece sair de um personagem para o outro em uma constante mutação, sem nunca deixar qualquer rastro de sua verdadeira personalidade. Andy era como uma matrioshka, a boneca russa com diversas versões dentro de si mesma. A cada situação, uma nova versão surgia e se adaptava àquela realidade. Nessas adaptações, ele vivia para desafiar o público, criando versões às vezes odiosas (o lutador misógino e racista), às vezes adoráveis (Latka) e às vezes ambas (Tony Clifton). A mágica do filme é sempre deixar-nos (quase) sem pistas de quem era aquele cara de verdade. Talvez somente no final, quando o já combalido Kaufman percebe ter sido levado pelo mesmo truque ilusionista com o qual brincou a vida inteira, é que sentimos que ele pôde se colocar na mesma situação do público que ele sempre manipulou. Ao sorrir, já à beira da morte, observando a mão do “médico” charlatão a ostentar um relógio de ouro e a segurar um pedaço de tripa que supostamente este retiraria de seu corpo como prova da cura do câncer, Andy percebe-se no lugar do público manipulado. Ao final, Kaufman se viu vítima de seu próprio “golpe”. Confesso que ainda me emociono ao ouvir Man on the Moon na voz de Michael Stipe no momento final em que Paul Giamatti suspira de emoção ao ver Tony Clifton no palco um ano após a morte de Andy. Ops! Wait a minute...

Dossiê Jango

(Brasil, 2012) Direção Paulo Henrique Fontenelle. Com depoimentos de João Vicente Goulart, Zelito Viana, Ferreira Gullar, Geneton Moraes Neto e outros.

Por João Paulo Barreto

Em um momento tão significativo para a História do Brasil, no qual manifestações públicas exigem um basta de tantos abusos e escândalos, um período em que as pessoas exigem nada mais que a verdade daqueles que supostamente governam o país, é louvável entrar em cartaz uma obra como Dossiê Jango.

O documentário dirigido por Paulo Henrique Fontenelle acende um sentimento de inércia no espectador por fazê-lo perceber como a fossa pútrida de tudo que acontece no Brasil político é profunda. Acerca do óbvio assassinato do presidente João Goulart, o filme, como o nome já diz, apresenta um dossiê completo sobre todas as conjunturas e esquemas que depuseram Jango da presidência após este ter assumido o cargo que os militares não o deixaram ter acesso imediato quando da renúncia de Jânio Quadros.

A História do período impressa nos livros do curso ginasial diz que Jango estava na China, em visita oficial, no ano de 1961, ocasião em que o “vassourinha” renunciou. Como é muito bem apontado pelo longa, a visão à frente do seu próprio tempo que Goulart possuía já é demonstrada por esse fato: 50 anos antes da China ser considerada a maior potência econômica do planeta, um presidente ousou manter ligações políticas com um país comunista, contrariando os então supostos donos ianques do mundo. Ato esse que iria influenciar e muito os anos de chumbo que estavam para se iniciar.

Caminhando entre lobos: Jango e JFK

O filme aborda de modo didático o contexto histórico do momento da renúncia de Janio Quadros e o perfil das reformas de base adotadas por Jango quando esse assume o governo nacional. Governo esse que, por conta de uma manobra dos militares, havia sido modificado para o sistema parlamentarista. Válido salientar que o termo “didático” utilizado aqui não soa como algo negativo, mas, sim, extremamente eficaz para comprovar o modo que Fontenelle montou seu filme.

Construindo uma teia de informações através das vozes de figuras como o cineasta Zelito Viana, o poeta Ferreira Gullar, João Vicente Goulart (filho de Jango), dentre outros, o longa apresenta uma série de informações acerca das convenientes mortes que os lideres de governos sul-americanos que haviam sofridos golpes militares na segunda metade do século XX. No Brasil, as mortes abordadas pelo filme são as de Juscelino Kubitschek, Carlos Lacerda e a do próprio Jango, que, ocorridas em um intervalo de apenas 9 meses, podem parecer uma teoria da conspiração, mas que o longa, através de depoimentos de testemunhas chave, coloca a possibilidade de assassinato como algo bastante concreto.

Jango durante o exílio 

Apresentando gravações de arquivo nos quais o então presidente Kennedy conversa com o embaixador americano no Brasil acerca da possibilidade e do risco do país se tornar comunista, e deixando como concreta a ideia de uma intervenção militar, Dossiê Jango demonstra-se como um filme obrigatório para compreendermos toda a nefasta influência estadunidense nas ditaduras da America do Sul. 

É um filme atual não somente pelo contexto do mundo em tempos de vigilância e descobertas de monitorações oriundas dos (guess who?) Estados Unidos, mas, acima de tudo, pela necessidade urgente do Brasil fazer valer a justiça quanto aos crimes cometidos pelos militares no período de 20 anos do regime.

Assim como já aconteceu no Chile e na Argentina, já passa da hora dos assassinos de uma nação em franco crescimento humano e intelectual serem levados a julgamento. Dossiê Jango ratifica isso de modo doloroso, mas, eficaz.

Entrevista: Eryk Rocha

A entrevista acontece dentro do cinema que leva o nome de seu pai. Durante um café, converso com Eryk, filho do cineasta símbolo do cinema brasileiro e baiano, Glauber Rocha. Mas a conversa não é sobre da lenda de seu pai. Hoje, aos 35 anos, cinco longas metragens no currículo e prêmios acumulados em diversos festivais, Eryk Rocha já não precisa mais provar a sua herança do talento cinematográfico. Com filmes que abordam política, raízes sul-americanas e transformações do ser humano com a mesma densidade, Rocha é um cineasta cujas obras lançam luz a contextos intrínsecos ao Homem. Nesse papo, um apanhado da carreira deste jovem cujo mais recente trabalho, Jards, abriu a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema e contou com sua participação no júri oficial. Em 2011, no mesmo evento, seu Transeunte foi eleito pelo júri jovem o melhor longa metragem e o ator Fernando Bezerra ganhou uma menção honrosa pelo seu papel no longa.

Acerca de ciclos documentais, política, solidão humana e, claro, Jards Macalé, a palavra é de Eryk Rocha.

Eu queria começar o papo resgatando o seu filme anterior. Transeunte possui essa melancolia escancarada em sua fotografia e ritmo, mas também é uma obra que exibe uma alegria, um otimismo. Quando você imaginou o filme, esse equilíbrio entre sentimentos já era sua intenção?

Eryk Rocha – Na dramaturgia do filme, na escrita e na pesquisa, eu já tinha um fascínio pela possibilidade de revelar a transformação de um homem. Como é um percurso de uma vida? Como uma pessoa está o tempo todo em transformação? O ser humano passa por vários estágios nessa transformação. Ele sente o mundo de várias formas diferentes e está sempre se transformando. Sempre em mutação. Isso era algo que me atraia. Essa ideia de mostrar, através da poética do cinema, a transformação de um homem. O filme começa com ele no fundo do poço, um personagem sem perspectiva ou projeto, vivendo uma transição de vida, uma solidão bruta. Eu estava interessado em falar do recomeçar desse homem. Ele foi funcionário público e viveu uma rotina a vida toda. A mulher que amava foi embora, a mãe morreu. Ao se aposentar, ele passa a viver naquele estado brutal de solidão. Pouco a pouco, a partir da relação com a cidade que o vai arrastando para dentro, algo muda. A partir das pequenas coisas da vida, de pequenos trânsitos de coisas que vão o arrastando, sua vida vai mudando. A música que ele descobre, as serestas que frequenta, as mulheres que ele vê, tudo. Com a pulsão da vida que emerge da cidade, no caso o Rio de Janeiro, ele começa a se transformar. Ele vai vivendo esse processo de transformação, de recomeçar, de redescobrir os sentidos da própria vida. Isso me fascinava. Mostrar esse percurso desse homem, do Expedito.

É interessante que o modo como isso acontece não é algo de um momento para o outro. É gradativo.

Eryk Rocha - Exato. Não é uma coisa, digamos, explicita ou óbvia. Essa curva ascendente do personagem não é uma coisa maniqueísta ou clichê. Essa transformação não se dá por um elemento externo, determinante. Um grande acontecimento, digamos assim. Ele não ganha na loteria ou encontra uma mulher e se casa, por exemplo. Não é isso. O processo é mais gradativo, mesmo. Não acontece nada explicitamente claro que o leva a essa transformação. Em geral, essas mudanças no cinema são apresentadas por questões grandiosas. São sempre grandes eventos, grandes situações que originam essa quebra do personagem. Como eu citei antes, ele não fica rico ou se casa. No caso do Transeunte, não. São as pequenas coisas que eu quis mostrar. Os detalhes da vida. Uma mulher que ele olha; o vento no seu cabelo; o jogo de futebol que ele ouve no radinho de pilha; a sobrinha que chega para lhe fazer uma visita no aniversário; a seresta que ele descobre, enfim, pequenos detalhes. Depois do jogo no Maracanã, por exemplo, que é o momento onde o personagem vive um êxtase, é quando vemos seu primeiro sorriso. Seu rosto se transfigura e ele tem uma emoção. E isso o transforma. Até o grand finale, onde ele canta, que é quase uma explosão. Eu gosto disso no filme. São pequenas coisas que vão transformando esse homem de forma sutil. Não é nada que acontece, não é um evento específico, uma coisa marcante. São pequenas coisas que o transformam gradativamente. Que lhe dão esse recomeçar.

E é curioso como o personagem continua após o final do filme. A última cena demonstra bem isso, não?

Eryk Rocha - Sim, o filme termina em suspensão. Ele segue caminhando em uma espécie de túnel, entre duas pilastras. Um amigo me falou algo curioso. Ele disse que essas pilastras, esse túnel onde ele sai caminhando no final, lembra a estrutura de concreto do cemitério no início. Eu não tinha percebido isso. Mas é bem por aí, mesmo. De alguma forma, o personagem vai se desprendendo do passado, um passado que não o deixava evoluir. Ele vai se lançando no agora, no presente. Ele se lança no presente da cidade, no presente da multidão, dos outros transeuntes. Ele se lança no presente da música, no presente do amor, enfim, no presente da vida. É isso que eu gosto no filme. É essa coexistência do êxtase com a solidão. Alguém não está triste um dia e de repente fica feliz por causa de alguma coisa explicita, clara ou racional. A gente vai se transformando sem saber. Isso é que é o mais fascinante. O ser humano possui forças que o habitam. E a gente vai sofrendo transformações subterrâneas na vida. Quando um casamento acaba, por exemplo, isso não acontece de uma hora para outra. Às vezes, quando uma pessoa morre, isso não acontece de uma hora para outra. A gente está morrendo sempre. A gente está se apaixonando ou se afastando sempre. A gente está sempre se magnetizando, se enamorando da vida de alguma forma. E esses processos são muito subterrâneos, muito interiores. Isso que me fascina nesse personagem. Isso tudo no corpo de um homem mais velho. Eu gosto deste rejuvenescer afetando o corpo de um homem idoso. É um recomeçar nesse momento da vida.

Você possui ampla experiência no cinema documental e consegue migrar muito bem para a ficção. Como se dá esse processo criativo diferenciado?

Eryk Rocha - Para mim, o cinema é o cinema. Eu gosto do cinema como invenção, como uma possibilidade de me aproximar de mim mesmo e do mundo. Tanto do meu mundo interior quanto das pessoas. O cinema, para mim, é um pretexto para encontrar, para criar encontros. O cinema é, também, uma forma de tentar entender o que eu penso do mundo. Eu faço um filme para descobrir o que ele é. Eu não faço uma coisa a priori para comprovar nada. Eu não acredito na ditadura do roteiro. Eu não fico refém dela. Eu acho que o roteiro é um ponto de partida importante, mas tudo acaba se transformando. A gente está sempre inventando e reinventando as coisas, cada processo, cada etapa. Então, nesse sentido, o documentário ou a ficção, para mim, são apenas formas, caminhos, veículos. O cinema transcende gêneros. O mais importante é a poética que explode na tela. Imagem e som que explodem (risos). Seja documentário, seja ficção, híbridos, musical... Agora, claro, há procedimentos, signos que fazem parte da história do cinema documentário, e outros que já fazem parte do cinema de ficção. Essa diferenciação existe. Na história do cinema, criaram-se convenções sobre essas diferenças.

Como você caracteriza essa relação do seu cinema entre o documentário e a ficção?

Eryk Rocha - Eu acho que todo filme é de ficção, de alguma forma. É sempre a relação de alguém com o mundo que estabelece a linguagem e de onde ela nasce. É um recorte, é uma relação precária com o mundo. É uma relação fabulada, inventada. Também, ao mesmo tempo, todo filme é documentário, uma vez que ele representa um testemunho de um momento. É um momento onde nasce aquela memória, aquela expressão. Aquele espaço-tempo. Aquele agora. Ele tem um aspecto documental. O meu cinema, minha trilogia de documentários trabalha com um imaginário, um aspecto poético, uma realidade “ficcionalizada”. Não me interessa abordar o tema de uma forma direta ou cartesiana. O importante é descobrir o imaginário de determinados temas, no caso o documentário. São filmes ligados ao imaginário.  O Transeunte, por exemplo, que seria uma ficção, acaba sendo constantemente oxigenado pela linguagem documental. É uma dramaturgia da rua. É um cinema de rua, mesmo. Talvez o Jards quebre um pouco isso. Eu acho que o Jards já é uma outra experiência. Refletindo agora sobre isso, eu acho que ele não está tão vinculado a essa ideia de cinema de rua. Todos os meus outros filmes estão. Rocha que Voa, Intervalo Cladestino, Pachamama, Transeunte, todos eles possuem essa relação com cinema de rua, documental.

Você citou o Intervalo Clandestino, filme no qual você aborda a campanha presidencial de 2002 e faz um resgate da recente história política do Brasil. Do período em que o filme foi concebido à época atual, o que mudou para você no aspecto governamental do país?

Eryk Rocha – A política está em crise. O que o Intervalo Clandestino mostrava, quando eu filmei entre 2004 e 2006, hoje está aprofundado. A política institucional está em crise. A gente tem uma esquerda que precisa se reinventar. De alguma forma, repensar muitas coisas. [No Brasil], existe uma ideia totalitária de desenvolvimento que é baseada em uma economia de consumo. Um ideário de um país de classe média. Esse é o ideário dessa esquerda. Um país de consumo, que está crescendo economicamente, que é um ator importante no cenário mundial. Um país que está na moda. Uma ideia de inclusão social, de expansão da classe média. Enfim, toda uma política baseada na economia. Isso é um pensamento de esquerda ou de direita? No caso da esquerda, a grande crise está aí. Porque eu me considero um homem de esquerda, ainda. Aí está a crise da esquerda, pois ela ainda não entendeu o papel estrutural que tem a educação e a cultura em qualquer sociedade contemporânea. A grande revolução hoje, no século XXI, o que infelizmente o Estado brasileiro não percebe, nem a esquerda nem a direita, está na questão da educação e da cultura aliada com a tecnologia. É dali que vem a revolução. Não é mais uma questão ideológica. Essa, sim, é a verdadeira revolução. A que pode transformar algo. Os países que forem capazes de perceber isso vão conseguir se reinventar no século XXI.

No filme, há um contraste de declarações entre políticos e eleitores. Hoje, já no terceiro mandato do PT na presidência, como você avalia essa administração?

Eryk Rocha - O governo do Lula e da Dilma avançou em muitas questões importantes, afinal, o Brasil hoje é outro. O país deu um salto indiscutível de desenvolvimento, a grande dívida é ainda não terem entendido o papel da educação básica. No governo da Dilma, houve um retrocesso muito grande em relação ao do Lula. Se desmontou todo um projeto que estava começando a se erguer com o Lula, o que, talvez, tenha sido o que mais de interessante havia no projeto de governo dele. Era um projeto orientado pelo [ministro Gilberto] Gil, quando, pela primeira vez, o Brasil teve um pensamento voltado para a cultura. E isso foi desmontado. E a gente agora não sabe o que vai acontecer. Para mim, esse é o pilar de um país. É algo essencial, a base de tudo. Em qualquer esfera, seja ela municipal, estadual ou federal. Estamos em um momento de incerteza e total incógnita. O governo do Lula trouxe um avanço na questão das universidades com as cotas, o que foi importante. Mas, e a educação de base? É uma tragédia aqui no Brasil. Em todas as esferas, falta projeto para a base. Falta um verdadeiro projeto de país. É preciso integrar no projeto de país a questão da educação, cultura e tecnologia. Isso ainda não foi feito de uma forma séria, sólida, de uma forma criativa, radical em termos de orçamento, em termos de projeto prioritário. Sem isso, nosso futuro é cinza. É uma nuvem. Sem isso, o Brasil vive de fachada.  De turismo, de fachada e de folclore. É a questão, por exemplo, da cidade onde eu moro, o Rio de Janeiro. Hoje, o Rio é um balneário das Olimpíadas, da Copa do Mundo, das UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), e tudo para fachada. Claro que a UPP é importante, mas ela, isoladamente, sem um projeto de educação e de cultura, de base estrutural, vai ficar como uma fachada de marketing para o resto do mundo e para elite. Ela não integra o povo brasileiro, a multidão, como um projeto para o país, algo que em paralelo proponha acesso à educação, à informação, à cultura, à arte. Então, a gente vai viver essa questão como uma encruzilhada. Uma ilusão de desenvolvimento, de crescimento como país, um espetáculo midiático. Claro, os projetos sociais do Lula e da Dilma, como o Bolsa Família e as cotas, representaram avanços. Mas como que esses projetos vão resistir e se potencializar para um alcance expressivo se você não tem um outro movimento simultâneo para dar uma base, para mexer nas raízes do problema? É preciso formar as pessoas, não apenas informar. A educação deve ser integrada à arte, à cultura, à tecnologia, eu repito.

Seus dois filmes, o Intervalo Clandestino e o Pachamama, rimam nessa questão, já que o Lula e o PT sempre tiveram uma relação próxima com os governos da America Latina. Essa rima foi intencional?

Eryk Rocha - É uma trilogia. Junto com esses dois e o Rocha que Voa, acaba-se criando essa rima. É uma trilogia não programada para mim. Logo após a conclusão do Pachamama, retornando para o Brasil após essa travessia de um mês pela America do Sul, eu estava montando o filme em minha mente. Foi quando eu conclui que ele fechava uma trilogia permeada pelas vozes da multidão, pelas vozes do anônimo brasileiro e latino americano. Mas sob uma perspectiva focada na coletividade. No Rocha que Voa são essas vozes que falam. Os anônimos e os cineastas cubanos em Havana que falam de meu pai, que falam do cinema latino americano naquela época. São vozes coletivas que rememoram aquela fase de meu pai em Cuba, nos anos 1970. Já Intervalo Clandestino, essas vozes estão no centro do Rio, falando não de cinema, mas de política. Aliás, eu estou com muita vontade de rever esse filme com o atual contexto brasileiro. São as vozes da multidão. É o teatro da realidade. São vozes se derramando, explodindo. A multidão atravessa. E, fechando, as vozes do Pachamama, que são as da travessia. Dos povos da America do Sul. Povos indígenas, amazônicos, incas, etc. O Rocha que Voa é aquele que fala mais de uma coisa onírica, de um sonho de uma geração. Fala mais de um imaginário. O Intervalo Clandestino trata acerca de política de uma forma mais crua, direta. E o Pachamama fala da terra, da ancestralidade. Dessa cultura milenar inca. Como que elas são capazes de reinventar a política. É o caso do Evo Morales, por exemplo. É o caso dessas lideranças populares indígenas que estão sendo incorporadas no processo político da America Latina. No caso, o ápice disso é a Bolívia, que está vivendo uma revolução cultural com toda essa reconexão com suas origens ancestrais.  Que está incluindo em sua política toda essa filosofia ancestral e isso está irradiando e sendo munição fundamental para reinventar esse novo paradigma da política sul-americana.  E o Transeunte sai dessa coisa do coletivo e vai para o individual. Ele sai da multidão e vai para o lírico.

A cena em que o (músico e poeta) Lirinha declama os versos de “Nós vamos te amar do jeito que você é” remete a isso que você fala.

Eryk Rocha - Sim, exato. É o foco passado da multidão para o Expedito. Sai do geral e vai para o individuo. Para o corpo desse homem. No meio da multidão retratada nos três filmes anteriores, eu quis focar o corpo desse homem.            

Quando você teve a ideia de filmar as gravações do Jards, a sua intenção era fazer um filme de fã com o propósito de apresentá-lo para uma geração atual?

Eryk Rocha - Rapaz, tudo surgiu de um convite do próprio Jards Macalé. Ele me convidou para fazer o filme. Eu sou um grande admirador de sua obra. Acabou que ele viu alguns filmes meus e, em uma conversa, ele me falou que queria fazer um filme que mostrasse a sua música. E a ideia nasceu desse encontro. A intenção era fazer um longa sobre o processo de criação dele. E o encontro acabou sendo um encontro de afeto. Eu tenho uma admiração muito grande pela obra dele. Eu tinha uma vontade de atravessar o processo de criação de um artista tão potente e singular como o Jards Macalé.  Nesse filme, eu quis propor um encontro entre o cinema e a música. Um longa que não fosse sobre o Jards, mas fluísse através de seu processo de criação. A pergunta era: que território poético pode gerar esse encontro do cinema com a música? O que pode nascer desse amálgama, dessa confusão, dessa simbiose? Qual campo poético pode nascer disso? O foco foi esse. Tentar trazer esses estados de revelação da alma de um artista.

De fato, o filme foge um pouco do aspecto convencional de cinebiografia.

Eryk Rocha - Eu acho que posso dizer que é uma biografia da alma.  Para mim, não é uma biografia convencional ou historicista. Não me interessavam os depoimentos ou a estrutura de uma biografia convencional. O que me interessava era atravessar a alma daquele artista com o cinema. Como que o cinema podia atravessar a música e vice versa. Como um iria afetar o outro. É um filme de encontros. Um poema musical. A intenção era construir uma dança entre o cinema e a música. A equipe de cinema se mistura com os músicos que estão naquele estúdio e se cria uma grande encenação, como em um teatro. E a câmera se converte em um instrumento musical e este se converte em uma câmera. Um encosta no outro. O filme nasce disso. Dessa dança. E, claro, de uma grande sintonia com o Jards. Uma confiança. Uma cumplicidade entre nós. Por isso que eu afirmo que o filme nasce desse encontro porque (gesticulando para indicar a distância) a câmera estava aqui no rosto dele. Havia essa proximidade, essa cumplicidade. E, além de tudo isso, o filme é um desmistificação. Eu acho que é uma desmistificação do que é a obra de um artista. Muitos documentários musicais têm uma tendência de idealizar um pouco o processo de criação. Em geral, mostram a música pronta, finalizada, todo mundo tocando. Começo, meio e fim de cada música, muitas vezes em um show. Eu quis mostrar o contra campo desse processo de criação. Aquilo que não se vê. Ele erra, ele improvisa, ele repente, inventa, brinca. É um ser humano que está ali. Não é o artista da forma idealizada com tudo pronto. Não é aquela forma egocêntrica que o mitifica. Não! É só um homem. Eu quis trazer isso. Eu queria que o filme fosse compreendido em qualquer lugar do mundo. As pessoas não têm que saber quem é o Jards Macalé sob uma perspectiva icônica. Elas só precisam saber quem é esse homem, quem é esse artista, esse músico. Como é o processo de criação dele? Como é a relação dele com a música? No filme, eu acho que co-existe essa coisa do Transeunte. Porque a gente fala desse transe, desse cotidiano, desse sonho.

Clique aqui para ler a crítica de JARDS: http://pelicula-virtual.blogspot.com.br/2013/05/jards.html

Clique aqui para ler a crítica de TRANSEUNTE:
http://www.coisadecinema.com.br/www.coisadecinema.com.br/criticas/Entradas/2011/9/21_Transeunte.html 

Jards

(Brasil, 2012) Direção: Eryk Rocha.

A câmera segue o homem de aparência fragilizada a caminhar pela casa, a mexer em papéis antigos, a adentrar e sair de uma aparente costumeira névoa de cigarro. Tal fragilidade é quase que proposital nas intenções daquelas imagens captadas. O artista parece cansado. O artista parece combalido. Derrotado. Irônica ilusão, no entanto.

Nesse registro das gravações do cantor Jards Macalé, feito pelo cineasta Eryk Rocha, bastam poucos segundos da canção Só Morto (Burning night) para percebermos a força que ainda habita na voz de Jards. Ela brota de uma forma surpreendente daquele rosto que mescla um olhar contemplativo e concentrado na mesma medida. A fagulha que inflama sua concentração para com a partitura, as orientações dadas aos seus músicos, tudo surge como um turbilhão. E no momento em que nos damos conta, ele já esta bradando nos versos da canção citada. Pura catarse.

Jards, o documentário, não intenciona uma convencional apresentação seguida da dissecação daquele artista. O que vemos nos 90 minutos de filme não é uma tentativa de trazer Jards Macalé para a geração atual. Ao mesmo tempo, não é obrigatória a pesquisa da obra daquele mestre para que se possa absorver o que a película oferece em sua projeção. O filme é sobre a inspiração de um músico. Ele coloca o espectador, através de close ups frequentes, dentro daquele ambiente. Nós estamos lá, passeando entre os instrumentos e absorvendo cada canção.

Sem se render à já batida fórmula documental de cabeças falantes, onde depoimentos são captados para validar discursos ou confirmar pontos de vistas, Eryk Rocha opta por deixar a música e as imagens falarem por si. Para os que têm naquele filme sua primeira incursão na musica do compositor de Vapor Barato, imagens de arquivo exibem o jovem Jards seguida pela sobreposição das imagens atuais do cantor. Este acaba por ser um modo sutil de demonstrar a bagagem de vida daquela voz.

A montagem do filme acerta ao preferir manter as impressões em uma mão única, oriunda apenas da visão do espectador, e não sendo guiado por falas do filme. O respeito de outros músicos é captado pela presença de gente como Adriana Calcanhoto, Frejat e Luiz Melodia. Mas nada que crie uma atmosfera de preciosismo ou bajulação. A presença de Jards no ambiente serve como guia. E qualquer sensação de pressão por parte de sua história na música brasileira se esvai com as brincadeiras pós-gravações.

É um filme que se diferencia por sua proposta. Do mesmo modo como em Transeunte, longa anterior de Rocha, há uma sutileza ao se abordar a solidão humana. A diferença para esta obra reside no escapismo criativo que tal sentimento traz para a vida do homem em foco.

Pode causar estranhamento no espectador que espera uma estrutura convencional de documentário musical, mas garante uma rica reflexão sobre como se dá o processo de criação musical de um artista do gabarito de Jards Macalé. 

Renoir

(França, 2012) Direção: Gilles Bourdos. Com Michel Bouquet, Christa Theret, Vincent Rottiers, Thomas Doret.

Por João Paulo Barreto

Em Renoir, longa que lança luz no período final da vida do pintor francês, o diretor Gilles Bourdos escolhe a exuberância da Riviera Francesa em 1915 para ilustrar o calor e as cores das pinturas de um mestre. E que decisão acertada. A fotografia de Mark Ping Bing Lee (o mesmo das cores quentes de Amor à Flor da Pele, de Wong Kar Wai) cria um ambiente cuja tristeza da história não encontra ecos em suas imagens. A ambientação do lugar é, na verdade, uma extensão das obras de Renoir, uma vez que ele se tornou conhecido pela prioridade impressionista dada à forma, seja essa a de um corpo feminino ou uma paisagem.

Abrindo mão do já combalido artifício de utilizar diferentes paletas de cores para representar a tristeza ou a alegria dos personagens, Bourdos cria um rico conflito de percepção no espectador. Encantada por toda aquela beleza natural e inspiração do artista, a audiência não possui como guia a decadência física do lugar para guiar sua percepção de dor e tristeza. Todo o tormento e dor física trazidos pela terceira idade de Renoir (que sofria de artrite, doença que lhe causava dores absurdas) acabam por contrastar duramente com a beleza daquele ambiente, o que os torna ainda mais impactantes.

Cores quentes e vivas em contraste com a tristeza fria dos personagens

Preso em sua cadeira de rodas, o artista (interpretado pelo veterano Michel Bouquet) acaba por se tornar dependente de todos os cuidados das mulheres que vivem em sua propriedade. E a sua amargura chega ao ápice por se perceber impedido de continuar seu trabalho. Ao requisitar os serviços de uma modelo que viria a se tornar sua musa, o homem encontra nesta uma fonte de desabafo. E é através dessa relação que ficamos sabendo sobre suas mágoas para com a vida e arrependimentos para com a família.

Com dois de seus filhos marcados pela guerra (um deles, aquele que viria a se tornar o renomado cineasta Jean Renoir), o drama da vida do pintor centra-se na percepção do fim. Ele sabe que seus dias estão se findando. E o que é mais relevante: ele sabe que apenas a beleza de suas obras permanecerá. E essa consciência de que seu corpo efêmero passará, mas não o que foi criado por ele, é o que o move nessa jornada final de sofrimento físico. “A dor passa, a beleza permanece”, salienta o homem de mãos deformadas a contrastar com a beleza da pele aveludada de sua modelo. Ao observarmos a linda Christa Theret desnuda como a musa Andrée Heuschilig e o resultado daquela inspiração ilustrado por pincéis, percebe-se o quão verdadeira é esta declaração.

O mestre e sua musa

E toda essa beleza é brindada pela tocante trilha sonora de Alexandre Desplat, um dos mais prolíficos compositores do cinema atual. O equilíbrio encontrado entre as imagens fotografadas por Lee e a união destas com a partitura de Desplat eleva a compreensão desta obra de uma forma cuja valorização dos momentos de tristeza se mescla com a beleza das cores nas cenas criadas por Bourdos.

E a constatação é plena: a beleza, de fato, permanece. 

Mãe e Filha

(Brasil, 2011) Direção: Petrus Cariry. Com Zezita Matos e Juliana Carvalho

Por João Paulo Barreto

A jovem filha volta para casa no interior do Ceará na caçamba de um caminhão, portando apenas uma mala e uma pequena caixa de papelão cujo peso não parece prejudicá-la em momento nenhum para carregar. No entanto, a carga contida dentro daquela caixa possui o peso mais descomunal do mundo. Algo que, para aquela mulher, representa toda dor e sofrimento que um ser humano é capaz de sentir.

A idosa mãe a recebe da melhor forma que uma mãe pode receber sua filha que há tempos não retorna para os braços de sua família. A cidade com suas casas em ruínas e ruas desertas representa justamente a desolação daqueles corações e a tristeza arrebatadora de suas vidas. Nada pode curá-las daquela perda. O conteúdo daquela caixa de papelão minúscula nunca as deixará em paz, por mais que uma delas tente se enganar ao fingir que tudo está bem.

Mãe e Filha, filme de Petrus Cariry, é o tipo de obra que não oferece redenção. Apenas dor e uma sensação de vazio ao se deixar a sala de projeção. E é justamente por isso que ela é tão fascinante. O filme te absorve como espectador. Ele te traz a mesma sensação de desespero que aquelas duas mulheres, que aquelas duas gerações sentem. Com uma fotografia (dirigida pelo próprio Cariry) que se baseia no contraste entre a escuridão e a parca força das luzes de candeeiro e, também, no choque entre a luz natural do dia e a escuridão interna do lar, o longa nos coloca inteiramente naquele universo. E, por pura identificação àquele sofrimento inominável, não queremos deixá-lo ao ocaso.

Luz e sombras ilustram o mundo de dor daquelas mulheres

Criando uma alegoria magnífica ao inserir personagens simbólicos de vaqueiros como cobradores de algum débito sobrenatural ou representantes do equilíbrio entre vida e morte (quatro cavaleiros do apocalipse?), Mãe e Filha ilustra de modo perfeito a confusão mental e desequilíbrio que aquelas duas mulheres estão passando. As emoções das personagens são escondidas atrás de um véu de ilusão. Enquanto a mãe refere-se ao neto como alguém que lhe encherá o coração de alegria, vemos a filha buscar um falso equilíbrio ao encarar aquela situação de modo pretensamente racional, como se aquela dor fosse algo capaz de se lidar de forma consciente.

Cariry cria uma narrativa repleta de silêncio. E o que é mais doloroso que a impossibilidade de se demonstrar seu sofrimento? O silêncio da dor repreendida e a impossibilidade de dar vazão aquela agonia da perda. Zezita Matos e Juliana Carvalho, nos papeis de mãe e filha respectivamente, demonstram a dor de suas personagens de um modo cujo sufocamento é quase palpável. Não carece de gritos e choros para percebermos como a agonia daquela perda está machucando aqueles seres humanos. “Meu neto. É como ser mãe de novo. Você vai encher meu coração de alegria”, diz a idosa mãe enquanto segura o corpo minúsculo nos braços.

A dor  da perda e a tentativa de suprimi-la enganando a si mesma

Alguém disse antes que há uma razão para não haver uma palavra que defina pais que perderam seus filhos, do modo como estes podem ser chamados de órfãos quando os que os geraram se vão. A razão é que a dor de perder um rebento é por demais dilacerante para que a pessoa que a esteja sentindo tenha uma definição.

Mãe e Filha não é um filme para ser visto. É um filme para ser sentido. O peso daquela caixa de papelão seria algo que eu, admito, não conseguiria suportar.

Adeus, Minha Rainha

(Les Adieux à la Reine, França/Espanha, 2012) Direção: Bonoît Jacquot. Com Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen, Xavier Beauvois, Noémie Lvovsky, Michel Robin

Por João Paulo Barreto

Adeus, Minha Rainha é mais uma filme a lançar luz sobre a conturbada e curta vida de Maria Antonieta (Daiane Kruger), a decapitada rainha consorte da França que durante seu casamento arranjado com Luis XVI, foi odiada pelo povo francês por ser acusada de influenciar o rei em prol da Áustria, seu país de origem.

A trama acompanha quatro dias na vida da rainha, mas pela ótica de sua criada, Agathe-Sidonie Laborde (Léa Seydoux), no período que antecede a queda da Bastilha e a derrocada da família real francesa. Sidonie acaba por criar uma relação afetiva com a monarca pela proximidade que mantém com esta em suas leituras diárias. A jovem serve como uma espécie de conselheira e tutora intelectual da monarca, já que está sempre presente a indicar livros para o entretenimento de Antonieta.

Concebida com claras preferências homossexuais, a Antonieta de Kruger oscila entre a indiferença e o medo. Sua indiferença está nas pessoas que a cercam. Vivendo em um berço de luxo, como uma criança mimada, a rainha derrama suas preocupações inúteis em servos dedicados. O diretor Benoît Jacquot acerta ao mantê-la sempre no leito durante as cenas iniciais, já que o tratamento dispensado a esta é o mesmo de uma criança que requer todos os cuidados. Já o seu medo recai na incompreensão dos que lhe cercam a respeito do seu amor pela Duquesa Gabrielle de Polignac, uma relação que beira o platonismo tamanha a idealização que ambas conduzem sobre o que sentem. Porém, o medo maior de Antonieta será uma mescla da perda de seu amor e de seu pescoço.

Realeza avaliada por súditos: Sidonie (e) e a percepção de seu lugar 

O olhar sobre os acontecimentos oscila muito bem entre as impressões de Sidonie acerca de sua rainha e o desespero desta para com o final de sua boa vida. A pretensa confiança que a primeira deposita na segunda é o mote do filme, algo que trará uma amarga surpresa na jovem e, por consequência, no espectador. Adeus, Minha Rainha, no decorrer de seus curtos 100 minutos, acaba por se revelar menos um registro histórico, e mais uma dura história de amor, real e platônico. É um filme construído com calma, um longa cujos olhares dizem mais que os diálogos.

O olhar lacrimejado de Sidonie para com sua monarca ao se despir diante de sua ordem denota uma obra que, antes de tudo, trata do depósito ilusório de fé e confiança nas pessoas. 

Entrevista - Cláudio Marques e Marília Hughes

Surpreendo Cláudio Marques com uma rápida entrevista na abertura do Festival Varilux 2013. No meio da multidão que se acumula no saguão do cinema, atropelo-o (enquanto ele degusta um salgadinho do buffet de recepção)  com uma pergunta acerca do festival que o Espaço Itaú de Cinema – Glauber Rocha, local onde ele atua como gestor e sócio proprietário, acolhe mais uma vez este ano. Piadista, ele responde com grunhidos enquanto tenta saborear a iguaria que o escriba chato aqui não o deixou aproveitar em paz. Mas, tudo bem. Após algumas risadas (e meu receio de tê-lo feito engasgar), lá está o rapaz de voz calma, sorriso largo e olhar reflexivo a me dar atenção da forma simpática de sempre. Responsável pela ressurreição de um dos mais importantes espaços culturais de Salvador, Cláudio é, juntamente com sua esposa Marília Hughes (que se juntou a nós no papo alguns minutos depois), também o idealizador do Panorama Internacional Coisa de Cinema, festival que, neste 2013, chega à sua nona edição. E este também é o ano de DEPOIS DA CHUVA, primeiro longa metragem dirigido pela dupla que já carrega uma vasta bagagem com curtas metragens e alguns Kikitos do Festival de Gramado. E falando em festivais, esse ano o DEPOIS DA CHUVA foi selecionado para exibição no Work in Progress, em Cannes. Nada mal para o cinema baiano. No papo, os dois falam um pouco mais sobre essa experiência e sobre uma das melhores novidades da cena cinéfila soteropolitana: a criação do Cineclube Glauber Rocha. Confira!

Película Virtual - Cláudio, nova edição do Varilux acontecendo no Glauber. Em relação ao ano passado, quando tivemos Intocáveis como filme de abertura, qual a sua expectativa para essa nova edição?

Cláudio Marques – Uma coisa que me chamou muito a atenção esse ano foi a inserção do Camille Claudel, 1915, filme do Bruno Dumont. Ele é um dos cineastas que mais me chama a atenção. É um autor de cinema. A cada filme, ele parece que vai trazer alguma coisa realmente nova. Esse é um filme muito recente. Foi exibido há pouco tempo em Berlim. Após o festival na Alemanha, eu realmente esperava que ele fosse demorar bastante para chegar no Brasil. É um filme muito interessante. Talvez um pouco menos radical do que os outros filmes dele, normalmente. Em relação até mesmo ao seu filme anterior, o Hors Satan, que não foi exibido no Brasil. Talvez o fato da Juliette Binoche estrelar o Camille Claudel tenha facilitado esse lançamento por aqui.

Película Virtual – E a programação esse ano?

Cláudio Marques - Eu acho que esse ano ela está um pouco mais ousada. Mesmo eu não conhecendo totalmente a programação, eu a acho um pouquinho mais ousada, sim. Ano passado começamos com Intocáveis¸ o que demonstra uma preocupação comercial com o publico, mas, ainda assim, eles também estão ousando e trazendo algumas coisas mais autorais. Como cinéfilo, eu estou empolgado para conhecer os outros filmes do festival.

 Película Virtual – Você tocou num ponto que eu estava pensando. Para mim, como cinéfilo, ver Salvador entrando em um circuito de festivais como o atual, no qual temos o Varilux, o Panorama, a Mostra Baiana, é bem recompensador. Para você, qual o próximo passo?

Cláudio Marques – Eu estou bem feliz. Hoje, nós começamos a divulgar o Cineclube Glauber Rocha. Esse projeto me deixa muito contente. O cinema, normalmente, fica em uma ideia focada na adrenalina da novidade. No lançamento, sabe? No que é sempre novo. E muitas vezes acaba acontecendo um esquecimento de tudo o que foi produzido anteriormente, de tudo o que foi feito.  Essa lacuna é um problema. A gente não pode ficar sempre na euforia da novidade. É interessante dar uma estabilizada e pensar bem o que foi feito, o que foi produzido antes. Pensar nos grandes filmes que foram importantes em determinado momento e o porquê deles terem essa importância. Discutir um pouco essa produção que já foi. Somente assim a gente vai entender melhor o que está vindo, o que está surgindo. E muitas vezes, quando encaramos o que é novo como algo extremamente original, não nota-se que, na verdade, aquela obra já bebeu de muitas outras fontes. Se não tivermos essa consciência do que foi feito na história cinematográfica, vamos acabar sendo enganados por não perceber outras influências que os filmes atuais possuem. Não podemos cair nessa ignorância. Eu estou muito animado de começar um cineclube, que é algo que já ocorre muito em cidades como São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro onde acontecem mostras de grandes diretores. No entanto, essas são mostras muito caras. Nós não vamos conseguir trazê-las para cá, mas o cineclube, a cada 15 dias, vai trazer algum filme que é muito interessante e muito importante por algum motivo. E tem também o Panorama, que vai ser no segundo semestre. Eu e Marília estamos viajando muito para festivais nacionais e internacionais. A ideia é trazer muitos filmes para cá, também.

Película Virtual – E a expectativa para a exibição do Depois da Chuva no Work in Progress, em Cannes?

Cláudio Marques – Ah, essa aí a Marília pode responder (risos).

Marília Hughes – Olha, Cláudio já foi lá. Eu nunca fui. Vai ser minha primeira vez em Cannes. E ainda por cima com um trabalho a ser exibido. Isso é um privilégio absurdo (risos). Eu sei que é uma loucura. Muitos filmes, muitas sessões, muita coisa acontecendo. É você se sentir no centro do mundo do cinema. Onde tudo acontece.

Cláudio Marques – Sim. Cannes é intenso. Você acorda e, sei lá, sete horas da manhã você já está em alguma fila para pegar a sessão de algum filme na qual você vai encontrar e conversar com muitas pessoas. Após um dia de muitas sessões, você vai dormir meia noite, completamente exausto, mas muito satisfeito. É quase como carnaval (risos). As pessoas que gostam de carnaval saem sem saber muito bem o que vai acontecer, o que vão encontrar. E aí, quando termina, estão exaustas, mas com a sensação de que passaram por uma grande experiência. Cannes tem essa mesma sensação.

Película Virtual – Mas esse ano você vai fazer parte desse carnaval não só como público.

Cláudio Marques – Sim. Esse ano a gente tá com nosso filme lá. Ele vai ser exibido em uma sessão especial que está sendo viabilizada graças ao BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independente), que é um dos mais interessantes festivais do cinema independente mundial. O curioso é que se trata de um festival argentino que está promovendo um filme brasileiro, algo que é muito engraçado e estranho. É bacana que nós vamos estar lá em Cannes dessa forma, exibindo um filme nosso que ainda não está pronto.

Marília Hughes - É um Work in Progress. O trabalho está quase pronto. A nossa expectativa é que a sessão atinja distribuidores, agentes de venda, programadores de festivais. A ideia é justamente essa. É fazer com que essas pessoas possam se interessar pelo filme.

Cláudio Marques – Nós queremos ver quem vai se interessar. Como e para quem o filme vai funcionar nessa sessão. É dessa forma que vamos descobrir as possibilidades de exibição.

Película Virtual – Em que ponto está o Depois da Chuva? A versão exibida no BAFICI será a mesma de Cannes ou haverá novas inclusões?

Cláudio Marques – A gente está sempre modificando o filme. Ainda estamos trabalhando nele. É como diz o nome da sessão. É um Work in Progress, mesmo. No entanto, as mudanças agora são pequenas e pontuais. Digamos que o filme está 98% pronto. Claro que o som ainda não está pronto, não houve essa finalização ainda, mas, falando da montagem, 98% estão prontos. Dessa montagem do corpo do filme, falta pouca coisa. Agora, claro, esses dois por cento fazem uma diferença danada para o resultado final do projeto.