domingo, 16 de junho de 2019

Dor e Glória


O reencontro intimista de Almodóvar


Em Dor e Glória, diretor espanhol acerta ao abordar o cinema 
como meio de cura dos tormentos físicos e mentais

Por João Paulo Barreto
Reminiscências e mergulhos concretos no passado. Momentos de reflexão oriundos da busca por um acalmar da dor física e mental, e o seu consequente encontro com a glória de uma vida passada a limpo. Um homem em busca de uma redenção intima. De um perdão a ser-lhe concedido por si mesmo pelos erros cometidos em sua trajetória. É no encontrar-se com as dores da velhice, com a fragilidade evidente de seu corpo, mas, também, com a força que ainda parece possuir em sua mente, que este homem alcança tal redenção. É disso que é feito Dor e Glória, o mais recente filme de Pedro Almodóvar. De um constatar preciso das próprias fraquezas e uma tentativa não somente de conviver com elas, mas uma busca pelo equilíbrio  que ainda pode existir naquele caminhar.

Em sua cena de abertura, seu protagonista, Salvador Mallo (Banderas, indefectível), um cineasta consagrado que se reencontra com uma de suas obras trinta anos depois de seu lançamento, está em uma piscina, silenciosa e calma. Na cicatriz em sua coluna vertebral, nota-se uma história de batalhas, sendo a mais recente, pela sua saúde. Através de seu próprio nome, uma pista da abordagem de Almodóvar perante aquele personagem aparentemente autobiográfico. É justamente a si mesmo que o homem busca salvar. Em suas lembranças da infância, quando dividia uma catacumba como lar junto a sua mãe e pai, e quando a acompanhava na cantoria do lavar dos lençóis em um lago, Salvador vai encontrando aquele conforto fugaz. Tão fugaz quanto o conforto que pensa encontrar na heroína, droga que alivia suas constantes dores nas costas, mas não colabora com sua apreensão mental.

Salvador e sua epifania física e mental

SOLIDÃO E REENCONTROS

Aquele desenhar calmo do homem em seu momento de introspecção mergulhado no silêncio da piscina define exatamente o modo como Salvador busca, quase que em vão, viver. Quase, pois, à medida que seu mergulhar com as dores do passado se descortina, mais fundo ele parece estagnar. Sua vida presente denota uma trajetória de solidão, algo que o texto de Almodóvar constrói de forma precisa. “Moro com meus quadros. São eles quem me fazem companhia”, explica Salvador. Um modo ermitão de viver que se percebe como consequência de suas dores. Paulatinamente, o homem segue em um reencontro com sua juventude. Algo que parece lhe trazer certo conforto. Na não superação da perda de sua mãe, um sinal da razão para se prender àqueles dias antigos, quando um talento para o canto o levara a fazer parte de um seminário, única opção para se estudar sendo ele oriundo de uma família pobre.

Neste momento, Almodóvar não deixa de se valer da observação crítica da educação católica, quando coloca o pequeno Salvador negando qualquer vocação para a batina, ou quando sua versão adulta explica a omissão do colégio em, por conta do seu talento musical, aprová-lo nas matérias básicas sem que ele apresentasse resultados. Os flashbacks de Salvador, ainda criança, aliás, cria uma bela analogia ao despertar, mesmo que fugaz, de sua sexualidade, quando desmaia por conta de uma visão atrelada a um sinal de insolação. Na sua versão adulta e repleta de feridas que sua frágil saúde lhe trouxe, um brincar com o ateísmo e fé diante do modo como as adversidades se apresentam. “Nos dias em que mais sofro, rezo a Deus. Nos que a dor é menor, sou ateu”.  É quando o diretor espanhol mais precisamente define o desespero de Salvador.

Nessa ligação com a sua infância, inclusive, é perceptível e precioso o modo como Almodóvar constrói a relação de seu protagonista com aquela fase de sua vida. Aqui, em sua notória paleta de cores, quando o vermelho se sobressai, é para justamente separar uma fase em que Salvador está ainda mais abalado. E o contrastar dessa paleta às estampas que usa nos flashbacks com sua mãe já idosa (vivida pela veterana Julieta Serrano, em um belo reencontro com Banderas) ou quando recebe um amigo de sua juventude em um momento que lhe injeta um ânimo preciso, dá ao espectador a dimensão de como a ligação com o passado é pungente para Salvador.

Lembranças e reminiscências de sua infância 

SUFOCAR OPRESSOR

Aos poucos, ele se desliga daquela fase. E em suas roupas que o levam exatamente ao período de sua infância, um reflexo dessa ligação. Quando já não tem mais nada a que se segurar e o encarar doloroso de sua atual condição de saúde física e mental lhe oprime, o modo como Salvador se apresenta é no pesado vermelho a revelar não uma paixão por qualquer coisa, uma das marcas do diretor, mas um desespero opressor. Um sufocar contínuo do homem diante dos dias que vão se prolongando à sua frente. E isso é algo que Almodóvar inverte de modo perspicaz nesse encarar intimista de uma trajetória de vida.

No uso do cinema como modo de reconstrução de suas memórias, Pedro Almodóvar, apesar de não trazer aqui uma assumida autobiografia, coloca, assim, mesmo, sua labuta como forma de salvação. Fazer filmes, criar histórias, registrar trajetórias, é o que o leva para frente. Em Dor e Glória, uma oportunidade, também, para o realizador brincar com a pretensão autoral dentro dessa mesma labuta, quando, em um bate papo pós exibição de seu filme mais marcante, insere um momento hilário em torno da ausência do próprio diretor no debate após a sessão.

É justamente no cinema que Almodóvar se apóia e coloca seu alter ego na figura de Banderas como alguém que, da mesma forma como ele, utiliza a Sétima Arte como forma de salvação. E o brilhante momento em que a última cena revela a origem das lembranças de Salvador, é quando percebemos como a criação cinematográfica foi capaz de retirar aquele homem daquela espiral. Mas, isso, claro, até a próxima batalha surgir. No entanto, para tanto, haverá sempre a possibilidade de exorcizar-se através dos filmes.  

 *Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 16/06/2019




sábado, 8 de junho de 2019

Escorpião - Teatro/Filme


Escorpião – Texto de Felipe Greco. Encenação de Marcus Lobo. Com Duda Woyda e Gleison Richelle.



Por João Paulo Barreto

Na junção entre cinema e teatro que Escorpião, em cartaz até amanhã no Teatro Vila Velha, uma instigante maneira de observar como essas duas artes são capazes de se mesclar. Dentro de uma proposta que aborda o aspecto diegético do cinema, no qual imagem e som reais de um tablado reverberam para dentro da tela que projeta imagens fílmicas de sua narrativa, o texto de Felipe Greco, juntamente com a encenação de Marcus Lobo, ganha uma força tremenda. Ao abordar a violência do pretenso macho dominador, inseguro em sua paranóia, mas repleto de uma truculência típica, somos levados a um roteiro de vingança que provoca o espectador de maneira a lhe colocar diante de uma reflexão que, infelizmente, se torna a cada dia mais evidente no Brasil de 2019.

A ideia de colocar seus protagonistas em uma constante interação entre teatro e cinema, no qual a projeção utiliza o próprio palco como um exercício de quebra da quarta parede, concede a essa montagem possibilidades imensas. Em certo momento, por exemplo, uma alucinação contida, obviamente, apenas na mente de seu protagonista se desenha diante dos olhos do público a partir de uma projeção. Ambos se confrontam e este é não somente um dos símbolos dessa simbiose entre as duas artes, mas uma percepção de como a ilustração e já citada mescla entre ambas se equilibram de maneira eficiente.  

Na história de um assassinato, fuga, esconderijo, cativeiro físico e mental e entrega física e emocional entre dois protagonistas, uma desconstrução de ambos é apresentada gradativamente ao público presente. No constante trocar de roupas sujas, não é apenas a imundice física que a presença agressiva de Boris (Duda Woyda) se faz notar, mas, também, uma constante (e inútil) tentativa de se purificar. Mas, curiosamente, a insistência para que este se troque, se cuide, se alimente, parte de Edu (Gleison Richelle), que, ao final, se demonstra como uma forma não só de proteção, mas de manipulação. Aqui, o nome do espetáculo remete não somente a uma tatuagem ou a um apelido, mas a uma característica animal, que, no final, revelará sua verdadeira natureza.

Remetendo às clássicas obras da Boca do Lixo, Escorpião é pungente como seu próprio nome entrega. Na continuação e desfecho que o espectador encontra ao assistir ao curta metragem indicado como sequência do espetáculo, um pouco dessa ambientação que nos leva a Carlão Reichenbach, Andrea Tonacci e o cinema da Boca.

Aqui, uma obra que instiga por sua violência a nos levar a uma reflexão. Que nos provoca por sua crueza física. Mas que traz uma análise precisa dessa mesma violência como modo pernicioso e nocivo de dominação.

sexta-feira, 7 de junho de 2019

X Men: Dark Phoenix



Fênix sem brilho


Ao não ousar em seu capítulo final, franquia dos X-Men 
decepciona em despedida com obra simplória e formulaica

Por João Paulo Barreto

Resumir a criação dos X-Men tanto nos quadrinhos da Marvel Comics quanto nas suas adaptações para o cinema como simples aventuras maniqueístas de super-heróis contra vilões com ímpetos de dominação mundial é soar bastante reducionista. Tendo sua gênese baseada nos escritos e desenhos oriundos das mentes de Stan Lee e Jack Kirby nos anos 1960, período no qual questões políticas voltadas para discussões raciais eram evidentes, e o pensamento de nomes como os de Malcolm X e Martin Luther King dividia grupos de suporte às causas, os dois autores inseriram em seus personagens mutantes dramas que se assemelhavam aos mesmos que se evidenciavam e se agravavam a cada dia nos Estados Unidos de então (e nos de hoje, com um xenofóbico racista ocupando a Casa Branca, ainda mais). 

Seus antagonistas principais, inclusive, eram variações dos dois líderes negros de então, sendo Charles Xavier uma representação da paz sem violência pregada pelo Dr. King e Eric Lehnsherr, o Magneto, um espelho do direito de defesa através do uso da “inteligência pela violência” que Malcolm X pregava. Assim, quadrinhos que pareciam simplistas em seus arcos originais de então (convenhamos, eram um tanto simplistas em certos pontos de suas narrativas, de fato), escondiam uma discussão muito maior que ilustrava a importância de se discutir o racismo como uma chaga aberta na sociedade.

Sophie Turner: limitações dramáticas não colaboram para um aprofundar da personagem

Porém, a discussão social dentro dos quadrinhos dos X-Men só se tornou mais palpável a partir do momento em que nomes como os de John Byrne e Chris Claremont assumiram seu título nos anos 1970, e seguiram durante a década seguinte, quando histórias como Deus Ama, O Homem Mata, que serviu como pano de fundo para o filme de 2003; Dias de um Futuro Esquecido, também adaptada para o cinema; e A Saga da Fênix Negra¸que agora chega às telas, foram escritas. Em seu material original, a dosagem exata de um drama social e político acerca da aceitação e da tolerância dentro de um universo fantasioso de super-heróis, ajudava a criar para os jovens leitores uma noção precisa do fato de que tinham em mãos, apesar de sua aparência ingênua de gibi, um denso retrato da sociedade em que viviam.

Assim, ao se valer dessa base narrativa, os produtores da franquia cinematográfica conseguiram, no decorrer de quase vinte anos, construir, entre acertos bem vindos e erros grotescos, uma série de obras que, apesar de sua irregularidade, primava por deixar claro essa discussão tão bem inserida nas páginas originais dos quadrinhos. Uma pena que um desses erros tenha sido apresentado justamente no último exemplar sob a alçada da 20th Century Fox (os direitos para o cinema foram adquiridos pela Disney/Marvel Studios, que reformulará toda a franquia).

TERRENO RASO    

Utilizando um roteiro que peca, em parte, pelo não desenvolvimento de sua protagonista (Jean Grey, a Fênix Negra do título, vivida por Sophie Turner), o filme escrito e dirigido por Simon Kinberg, roteirista de outros exemplares da série, insere seus conflitos dentro de uma proposta bem idealizada, com a premissa de uma descoberta de rejeição atrelada a um trauma de infância que ressurge na fase adulta de forma furiosa. Desenvolvendo sua personalidade maligna representada pela entidade Fênix com bem vinda fidelidade à história em quadrinhos original - na qual também vemos a origem da entidade através de uma suposta tempestade solar-, o impacto de sua aura vil pode até não alcançar o nível emocional merecido (Turner se esforça, mas o pouco tempo e sua limitações dramáticas não permitem muito àquele desenvolvimento), mas nada se compara em termos de superficialidade e preguiça autoral à escolha do bando de alienígenas como sendo os antagonistas que seguem no encalço da mutante.

Jessica Chastain mau aproveitada em personagem de diálogos expositivos e sem aprofudamento

Vivida por uma desperdiçada Jessica Chastain, a figura da alien que surge como líder de um grupo de transmorfos a assumir a forma humana e perseguir Jean Grey em busca do seu poder, denota justamente a proposta de uma obra reducionista e simplória abordada no inicio dessa crítica. A partir do momento que a ideia de adentrar mais uma vez em um bem desgastado território que já havia sido trazida para as telas em outras nove produções (contando com o primor Logan, de 2017), caberia ao desenrolar desse antagonismo uma abordagem mais aprofundada dentro das possibilidades que os temas que a saga dos X-Men é capaz de alcançar. Principalmente sendo este o capítulo final.

No entanto, o que vemos é uma repetição de perseguições em momentos que, apesar de visualmente impactantes (os efeitos especiais são muito eficientes, juntamente à trilha sonora do mestre Hans Zimmer), carece de algo além de apenas lutas, tiros e curas instantâneas em uma aventura cujas tentativas de oferecer momentos trágicos não geram o impacto planejado à trama. Assim, quando importante personagem morre, o que causa ao espectador não é choque, mas, sim, a percepção de que aquilo soou mais como uma exigência por parte de seu interprete. Fica apenas o desdém.

Sim, já houve discussões mais densas em outros exemplares da franquia, mas resumir o filme de despedida a um mero jogo entre vilões e heróis sem muito a oferecer além de pancadaria é algo que decepciona dentro de uma série que teve mais altos que baixos. Torcer pelo que a Disney/Marvel Studios fará com tão amados personagens dos quadrinhos.


*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 07/06/2017

domingo, 2 de junho de 2019

Anos 90


A adolescência como experimentação e expurgo



Em Anos 90, ator Jonah Hill estreia na direção com eficiente 
relato da fase de transformação adolescente

Por João Paulo Barreto

Ao imaginar uma estreia do ator Jonah Hill como diretor de longas metragens, a primeira ideia comum que viria à mente seria em algo ligado às comédias que o lançaram, como o adorável Superbad, a mescla de ação com comédia do remake de Anjos da Lei ou uma abordagem doentia de um personagem no limiar da violência psicótica de algo como o seu Donnie, de Lobo de Wall Street, ou o Efrain, de Cães de Guerra. No entanto, com Anos 90, o roteirista e diretor que assume é um Jonah Hill capaz de trazer uma história cuja delicadeza e a doçura infantis rima com a brutalidade da descoberta de uma áspera adolescência.

Ambientado nos anos 1990, como entrega seu título, a obra insere os elementos comuns ao período, quando adolescentes colecionavam CDs e não tinham suas caras enfiadas em telas de smartphones durante todo o período desperto do dia. Mas o filme foge da armadilha artificial de criar para o espectador que viveu aquele período uma proposital série de comparações ou um mergulhar nostálgico na década de 25 anos atrás. Claro, aqui e acolá aparecem imagens de Beavis and Butt-Head ou a trilha sonora do Seal cantando Kiss from a Rose que lhe farão perceber que 1995 foi há muito tempo. Mas tudo isso é dosado de forma eficiente para que permita ao público um desbravar daquele período de amadurecimento não como um voyer, mas, sim, pelos olhos do seu protagonista, o pequeno Stevie (Sunny Suljic), que tem em sua visão infantil do mundo que lhe cerca algo que vai contrastando com as experiências que suas novas amizades vão lhe oferecer.

ESPIRAL DESCENDENTE

Saliento que o filme não se propõe a ser um novo Kids em sua abordagem de adolescentes em contato com drogas, sexo e traumas. O que Hill sugere aqui é analisarmos como o crescimento de Stevie vai empurrando-o em uma espiral descendente, mas que não tira do garoto toda sua inocência e beleza atrelada ela. Assim, quando o vemos apanhar violentamente do irmão mais velho, Ian (Lucas Hedges, se confirmando como um dos melhores atores de sua geração) para, logo depois, desobedecer a sua ordem direta de não adentrar em seu quarto, notamos que o amor infantil e admiração contida que tem por ele só não são demonstradas por conta da animosidade típica do adolescente mais velho. E Hill ilustra isso de forma tocante quando coloca o jovem anotando os nomes dos artistas da coleção de CDs de Ian ou buscando as referências dos pôsteres nas paredes e das revistas dentro do quarto. E lá está o momento em que aquela doçura que logo se perderá se torna evidente quando o caçula entrega ao irmão, que até admira em certo nível, um CD de presente de aniversário.

Irmãos: Ausência de empatia transformada em violência 

Colocando tais situações como ponto de atração pelo seu protagonista, o filme se constrói ao redor daquela gradativa perda da pureza e ganho de uma malícia nociva que parecem não características a Stevie. E são os momentos em que aquela sua doçura prevalece que nota-se a intenção da construção temática do roteiro de Hill. Como quando o garoto agradece uma gentileza e é recriminado por considerarem o ato de agradecer como “coisa de gay”. Ou quando sua felicidade extravasa ao ser requisitado pelos seus novos amigos skatistas a encher uma garrafa com água. Ou, ainda, quando é seduzido por uma adolescente um pouco mais velha que ele e se torna o ídolo dos companheiros também mais velhos. “Você está na fase de que ainda não é um completo idiota”, diz a jovem antes de arrastá-lo para o quarto. Definição precisa.

Nas figuras perdidas dos skatistas que Stevie passa a idolatrar, a imagem de adolescentes com traumas familiares ainda mais graves. E o contraste de suas histórias de vida com as experiências que Stevie ainda pode enfrentar são momentos tocantes. Assim, é com tristeza que vemos um deles fingir que vai para casa, mas disfarça ao não entrar para que só possa chegar quando a mãe violenta já estiver dormindo. Do mesmo modo, a figura de “Quarta-série”, que tem esse apelido por ser considerado burro pelos amigos, ao perceber-se como alguém cuja personalidade introvertida lhe é algo a ser superado, mas que acaba sendo um traço inevitável. E vê-lo demonstrar seus sonhos de se tornar cineasta ao filmar os amigos em suas manobras é um modo de tornar ainda mais profunda a reflexão acerca daquele grupo de garotos sem um rumo, mas com um futuro que pode ser brilhante.

No caos emocional de sua fase de puberdade, Stevie se transforma em alguém que beira ao trágico diante do turbilhão emocional que crescer passa a representar para si mesmo. Na imagem desesperada de uma descabida e desajeitada tentativa de suicídio ou quando o, até então, tenro contato com sua mãe se torna algo explosivo, a percepção de que aquele período pode se transformar em algo deveras perturbador só cai por terra quando os laços de uma amizade positiva entre aqueles que lhe trouxeram tantas novas experiências se confirmam. Momento cujo trágico se avizinha, mas, mesmo com cicatrizes profundas, acaba superado. Exatamente como a adolescência.


*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 02/06/2019

domingo, 26 de maio de 2019

Amanda


O enfrentar de uma nova realidade de dor

Singelo em sua construção, drama francês Amanda traz doloroso 
mergulho na vida pós trauma ligado ao terrorismo

Por João Paulo Barreto
Com os recentes ataques terroristas ocorridos em Paris durante os últimos anos, como o assassinato de funcionários do satírico jornal Charlie Hebdo em janeiro de 2015 e o disparar de tiros contra a plateia de um concerto de rock que acontecia na popular casa de shows Bataclan, diversas obras, de perfil documental ou ficcional, tentaram levar às telas um olhar acerca do que é viver na França diante de um clima tão grande de insegurança, bem como lançar foco quase documental a registros de tentativas de ataques.
Dois exemplos dessa abordagem são os filmes Made in France, que aborda em um formato de thriller a história de um jornalista infiltrado em uma célula da Al Qaeda em Paris; e 15h17: Trem para Paris, eficiente trabalho de Clint Eastwood ao dramatizar passo a passo (e com as testemunhas reais) o impedimento de um atirador por três jovens dentro de um trem que seguia de Amsterdam para Paris, também em 2015.

Amanda, filme co-escrito e dirigido por Mikhaël Hers , diferente dos citados, foca na realidade francesa em uma rotina que lida com o trauma oriundo do terror a partir de uma perspectiva mais intimista, percorrendo um caminho da análise daquele sofrimento sob o viés daqueles que sobrevivem aos ataques. É o tipo de obra que acerta justamente por permitir ao espectador adentrar em um drama que, mesmo ficcional, lhe dá uma dimensão do impacto da perda de um ente querido para as consequências do terrorismo.

Sobrinha e tio em uma nova rotina após o trágico 

No papel do protagonista David, Vincent Lacoste, popular ator francês que carecia de carisma em comédias chinfrins (aqui, surpreendendo em sua abordagem dramática de dor pela perda da irmã), precisa se recompor para poder criar a sobrinha órfã, a Amanda do título. Inicialmente reservado em sua proximidade com a irmã, David, que leva a vida em diversos empregos, tem em sua perspectiva uma responsabilidade com a qual não esperava ter que lidar. Fugindo de um esperado clichê, o filme triunfa em não manter seu foco exclusivo na construção dos laços afetivos que não existiam entre tio e sobrinha, preferindo, em seu desenvolvimento, abordar a adaptação mental do rapaz a sua nova condição para, somente em seu último ato, desconstruir a pequena Amanda emocionalmente diante da percepção da perda de sua mãe.

SÍMBOLOS DA DOR

O filme é repleto de momentos simbólicos dessa condição. O principal deles cativa por remeter a garotinha a uma conversa e dança que teve com a mãe quando a mesma lhe fala acerca de Elvis Presley. Uma pista cuja recompensa surge em um belo desfecho para a trama, quando a constatação da maturidade atinge em cheio a pequenina Amanda perante a dor que ela tenta ignorar, mas que acaba por suplantá-la. É justamente quando a jovem Isaure Multrier, na pele de Amanda, surpreende em um tocante despertar diante da noção do peso daquele momento em sua vida.

Do mesmo modo, em uma perspectiva da dor da perda que sai do pessoal para uma constatação mais ampla do mal causado pela intolerância terrorista, David observa duas amigas que estavam no local do ataque deixar o hospital. Uma delas pede-lhe o celular emprestado e o rapaz observa a menina ferida enquanto espera. Em um silêncio simbólico, o filme dá ao espectador um meio de perceber como a perda e a dor atingem a todos de maneira igual. Quantos dramas idênticos não estão sendo vividos em decorrência de um mesmo acontecimento? O aprofundamento dessa reflexão é um dos prós do longa.
Utilizando a força de encarar a nova realidade como meio de readaptação, Amanda se torna uma obra acerca não somente da perda na vida de dois personagens centrais.  Torna-se uma forma de analisar o luto e o abraçar da dor como meio de superação.


*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 26/05/2017

domingo, 19 de maio de 2019

Kardec


Codificando o espiritismo


Baseada na biografia do seu principal teórico, Kardec traz uma dicotomia entre fé e razão, mas também permite analisar o Cinema como meio de doutrinação

Por João Paulo Barreto

É curioso observar o cinema como veículo de evangelização. Os exemplos são diversos. Ao divulgar sua sádica e visceral abordagem dos últimos passos de Jesus em A Paixão de Cristo, por exemplo, o cineasta Mel Gibson disse, em entrevista concedida em 2004, que sua intenção com o filme era justamente a de espalhar o evangelho católico.

Corta para 2018 e Nada a Perder, cinebiografia de Edir Macedo, pastor evangélico e dono da Igreja Universal do Reino de Deus, chega aos cinemas em uma estratégia de lançamento até então inédita de manter-se em cartaz através da compra de ingressos em sua totalidade para que os cinemas mantivessem o longa disponível independente de haver público presente ou não nas salas. O filme contava até com uma pregação evangélica real feita pelo próprio pastor durante a sua projeção.

Entre uma abordagem religiosa e outra, nos casos citados, a católica e a evangélica, o espiritismo, que já havia tido, nos anos 1990, sua inserção midiática na TV através da Rede Globo e a novela A Viagem, trouxe em 2008 uma de suas primeiras incursões cinematográficas com a biografia do médico brasileiro Adolfo Bezerra de Menezes, um dos expoentes da doutrina. Seguiu-se com outra cinebiografia, a de Chico Xavier, maior símbolo da doutrina no país, passando por uma continuação intitulada As Mães de Chico Xavier e, finalmente, chegando a Nosso Lar, obra que abordava a ideia do paraíso pós- morte dentro da doutrina codificada pelo professor francês Hippolyte Léon Denizard Rivail, também conhecido como Allan Kardec, durante o século XIX, na França. Dirigida por Wagner de Assis, a produção trazia os preceitos espíritas acerca da vida após o desencarnar (para usar um termo específico da doutrina) na trajetória de seu protagonista, André Luiz, um homem que, ao falecer, acorda ainda experimentando sensações atreladas à vida. Sucesso de público, a obra viria a popularizar os ensinamentos da doutrina espírita através do cinema, o que nos traz à Kardec, novo filme do mesmo Wagner de Assis que, baseado na biografia escrita por Marcel Souto Maior, foca na origem do espiritismo através da história do seu maior teórico.

Conflito entre religiões 

EMBATE RELIGIOSO

Apenas no inicio deste texto, foi possível citar cinco filmes nacionais e um estrangeiro deste século com um recorte religioso no sentido de oferecer, a seguidores ou não, uma visão dos preceitos que defendem através de uma mídia de amplo alcance, como é o caso do cinema. Convém observar que todas as religiões citadas são de fundação judaico-cristã, preconizadas em sua maioria por uma classe que, hoje em dia e no Brasil principalmente, representa um domínio político e social em constante ascensão. Por essa razão, é pertinente observar que são bem raros exemplos de filmes que abordem a religião como símbolo de resistência, seja contra a influência cristã e eurocêntrica ou contra formas com origens colonizadoras em meios de criação de dogmas. Vale citar apenas duas, no caso Jardim das Folhas Sagradas, de Pola Ribeiro, ou filmes dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, como O Amuleto de Ogum, ambas abordando a religião de matriz africana como uma resistência a séculos de influência catequizadora.

Sendo assim, foi com curiosidade que observei em determinado momento de Kardec – o filme um embate entre o professor francês e um padre católico dentro de uma cela de prisão como um denotar exato da principal premissa de análise tanto do filme quanto dessa abordagem crítica. Na cena em questão, o representante católico afirma que os dogmas de sua religião hão de prevalecer fazendo cair no esquecimento a doutrina estudada por Léon Denizard.  Em sua réplica, o professor aposentado diz que encontrará o padre no pós morte, argumento ironizado pelo católico. Tal discussão simboliza de forma eficiente a ideia da religião como uma busca do domínio do pensamento das massas, uma vez que ambos crêem em suas verdades e não querem testemunhar a perda de força que estas verdades venham a possuir perante seus seguidores. Trata-se de um embate pelo o que eles acreditam como sendo definitivo no pensamento civilizado e perder fiéis não é um bom caminho para nenhum dos dois casos.

As mesas flutuantes, plot do roteiro

CIÊNCIA E FÉ

Vale observar, aqui, que é inegável uma tendência do cinema de cunho religioso em seguir uma linha de evangelização, raramente de questionamento. Por isso, filmes como A Última Tentação de Cristo geram incômodos em pilares religiosos. E esse fato torna o embate na cena em questão ainda mais curioso de se observar. Porém, ali, trata-se não de um questionamento da religião em si, mas de uma troca de farpas diante de ideias contrastantes, sendo que, na parte católica do embate, reside basicamente um medo da perda de território na ascensão de uma doutrina que, inclusive, adapta um mote católico de forma a lhe dar mais sentido. É fora da caridade, e não da igreja, que não há salvação. Nada representa melhor a voracidade católica do que o medo de ser contrastada.

Porém, em Kardec, perceber o personagem de Léon Denizard como alguém que deixa para trás seu pragmatismo racional tão facilmente ao se tornar espírita é algo que incomoda, mesmo observando o homem dentro de uma questão idiossincrática (e real) que o moveu em direção à codificação daquele estudo. Em um filme que se inicia com o enquadramento de uma mesa a flutuar e usa isso como na motivação do protagonista, esse incômodo se torna ainda mais palpável.

Para Wagner de Assis, aconteceu o contrário. Uma união entre fé e razão. “Para mim, a história é a desse homem que se permite ver o novo. Ele cria um método de pesquisa que está sintetizado no filme, algo vai trazendo para ele um processo de reconhecimento de que é possível juntar fé e razão. Isso na trajetória pessoal dele é algo quase de um arquétipo, meio de herói, mesmo. Ele vai lá para se desconstruir, e, depois, se reconstruir. Não busquei com que isso fosse facilitado. O fenômeno foi encarado do ponto de vista racional”, explica o cineasta.

Ainda sobre a função do cinema como meio de propagação religiosa, Wagner de Assis é categórico ao discordar desse perfil das obras dirigidas por ele, bem como da ideia de perda da razão em seu personagem principal em Kardec. “Não espero nada em relação ao filme além do fato de que as pessoas possam reconhecer ali um ser humano por trás de tudo. Nada mais”, finaliza o realizador.

* Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dua 19/05/2019


quinta-feira, 16 de maio de 2019

John Wick 3 - Parabellum


Ação elevada a um novo patamar de qualidade



Desafiando-se na criação de impactantes sequências, saga John Wick impressiona em sua terceira parte

Por João Paulo Barreto


O Hotel Continental como solo inviolável quanto se trata de assassinatos em suas dependências. Dívidas de sangue registradas como promissórias lavradas, registradas e cobradas literalmente com sangue. Uma moeda interna para uso exclusivo entre aqueles que estão dentro daquele grupo. Equipes de limpeza atuando como suporte para os momentos em que as situações alcançam patamares inevitáveis de violência. Braços da Alta Cúpula que se alastram em âmbito mundial e acima de diversos grupos notórios por sua violência. Regras rígidas e punições severas para aqueles que as violarem. Estrutura burocrática, porém eficiente, de organização. No meio disso tudo, um dos seus membros mais competentes, um homem atormentado que conseguiu enxergar um novo horizonte ao lado da sua amada, mas a perdeu para uma doença terminal. Durante seu luto, o carro preferido é roubado por membros da máfia russa e, se já não fosse trágico o suficiente, seu filhote de beagle, último presente que sua esposa lhe deixou, é assassinado a sangue frio em sua frente. A saga de John Wick possui todos os elementos para uma violenta franquia de sucesso.

Desde seu primeiro filme, de 2014, quando fomos apresentados à máquina de matar vivida por Keanu Reeves, as possibilidades que o diretor e roteirista Chad Stahelski tinha em mãos para o cinema de ação era grandioso. O ex-dublê, que trabalhara em filmes como O Corvo e Matrix (onde substituiu o próprio Reeves), conhecia bem o modo como as artes marciais, atreladas a cenas de perseguições repletas tiros e pancadaria, possuem potencial para criação de um filme cuja violência estilizada poderia casar com uma história de vingança e retaliação. Assim, com o primeiro John Wick (De Volta ao Jogo, no Brasil), tivemos um aperitivo de algo que alcançaria patamares impressionantes de ação e velocidade narrativa em suas duas continuações: Capítulo 2, de 2017, e neste Parabellum, que chega agora às salas de cinema.

Wick e sua fuga em um cavalo

PARA A GUERRA

A guerra do título em latim define bem o que o espectador tem pela frente nos 130 minutos de projeção. Mas, para além da plasticidade de suas bem elaboradas sequências, é na criação de seu universo interno que reside a principal atração de John Wick. Isso, claro, sem deixar de lado todas as violentas cenas que remetem a clássicos orientais, como os do diretor Seijun Suzuki (A Juventude da Besta e Tóquio Violenta, para citar apenas dois), e às performances de Sonny Chiba, lendário astro japonês das artes marciais.

Neste terceiro capítulo, a intensidade como suas sequências de ação são apresentadas denota a vontade de impressionar com a qual Stahelski planejou cada uma delas. Porém, essa constatação não é colocada como uma diminuição ou manipulação do espectador diante de um longa com esse propósito. Capítulo 3 - Parabellum funciona justamente por servir a esse apelo de escape exigido por seu público alvo. Assim, o filme, que se apresenta em uma contagem regressiva para o início da caça a um banido John Wick, a pagar o preço pelos atos cometidos na segunda parte, aproveita-se de modo exemplar desta premissa de perseguição para inserir o anti-herói em constante movimento de fuga. Seja utilizando um livro ou um lápis (item que já alimentava a lenda por trás do matador “bicho-papão”) como objetos mortais, passando por uma brutal e eletrizante briga com facas, até chegar a dois de seus melhores momentos, quando vemos Wick montando um cavalo enquanto luta contra motociclistas em Manhattan ou quando pilota ele mesmo uma moto durante o combate com perseguidores munidos de espadas, a obra se confirma exatamente como uma série de fanservices no melhor sentido que a expressão, definida como a inserção de situações feitas para agradar apreciadores, possui. Um filme de ação na sua mais exata definição, afinal de contas.

AÇÃO E CONTEÚDO

Mas, para além de um trabalho com tal definição, John Wick – Parabellum une bem a sua proposta explosiva e violenta de cenas – cuja montagem, mesmo frenética, consegue captar cada momento em seu desenvolvimento – com um gradativo desvendar da grandiosa rede representada organização Alta Cúpula. 

Reeves e Anjelica Huston: dívidas sendo cobradas

Na figura da juíza vivida por Asia Kate Dillon, temos um breve vislumbre do quão grande e organizado é aquele grupo e como isso ainda pode ser aproveitado nessa franquia. Do mesmo modo, o longa nos apresenta às origens de seu protagonista, elemento narrativo ainda a ser explorado a fundo. Ter Anjelica Huston como parte de tal subtrama envolvendo John Wick é algo que anima ainda mais, inclusive.
Apesar dos sinais de que caminharia para uma conclusão encerrando a saga John Wick como uma trilogia, Capítulo 3 traz em seu desfecho um gancho para uma continuação que esperamos não exaurir todo seu frescor. No entanto, com o impacto gerado como peça de entretenimento dentro de sua proposta de ação frenética, e se valendo de uma premissa criativa que insere um universo organizacional e criminoso que pode ser aproveitado narrativamente de forma singular, pensar nas possibilidades que mais um filme para a franquia pode trazer é algo bastante animador.

Com seu ápice explosivo acontecendo dentro do Hotel Continental (momento no qual um impressionante design de som se destaca) em um ato final que remete à emblemática cena no Museu de Arte Moderna de Nova York vista no segundo filme, a vontade de testemunhar mais daquele universo ficcional Wickiano supera, entretanto, a necessidade atual de um grand finale. Mas não vamos abusar da boa vontade do cinéfilo fã do frenético e explosivo gênero de ação que cresceu com Duro de Matar e McClane, outro John que também dá trabalho para morrer e que, aqui, ganhou um representante à altura.  


*Crítica originalmente publicada no Jornal A Tarde, dia 16/05/2019

sábado, 11 de maio de 2019

O Tradutor


A tradução da dor e a incapacidade de saná-la

Em O Tradutor, Rodrigo Santoro cria com eficiência a desconstrução física e emocional de um homem que perdeu seu pragmatismo

Por João Paulo Barreto

A desconstrução da vida do professor de literatura russa Manuel Barriuso Andino é o mote de O Tradutor. Malin, como é chamado, é cubano e leciona acerca dos livros russos na Universidade de Havana durante a segunda metade dos anos 1980. Sua desconstrução, aqui, rima não com um arrasar de sua trajetória, mas, sim, com um reconhecimento de uma nova maneira de encarar a própria existência como pessoa e, por consequência, como profissional. É ao perder tudo de material que considerava importante e perceber que pode usar sua competência em prol de outros, que o protagonista enxerga o que realmente tem valor em sua trajetória.

Vivido por um inspirado Rodrigo Santoro, o homem trabalha na Cuba governada por Fidel Castro e que conta com o suporte de Mikhail Gorbachev, então presidente soviético. Malin tem uma vida boa. Leciona uma literatura em cujo idioma é fluente, tem um trabalho fixo na universidade e possui benefícios empregatícios que lhe permitem gerar conforto para sua família, composta por esposa e filho pequeno, no período que antecede a crise econômica que se daria na ilha com a perda dos investimentos estrangeiros, fato oriundo do colapso da União Soviética que se extinguiria poucos anos depois, na queda do Muro de Berlim.

Malin e sua frustração ao perceber-se inútil diante da fatalidade

CRISE EMOCIONAL

Malin, após perder o emprego de professor, é, então, convocado para trabalhar como tradutor em um hospital que recebe crianças vitimas do desastre nuclear de Chernobyl. E é neste ponto que sua trajetória tem uma guinada. É aqui que a desconstrução de seu personagem se inicia. A produção, dirigida pelos irmãos Rodrigo e Sebastián Barriuso, filhos do Malin real que inspirou o filme, insere esse novo momento da vida do tradutor como um catalisador para suas emoções. Ao perder tudo, sua rotina, sua forma pragmática de encarar novos desafios, seu status acadêmico, suas pretensões profissionais, Malin passa a entender como a fugacidade de tudo o que lhe circundava perde sentido diante da fragilidade daquelas crianças vitimas do câncer causado pela irresponsabilidade humana. E o filme acerta em cheio ao construir aquele aspecto físico da perda em sua desoladora ambientação.

Com um inicio definindo bem o equilíbrio financeiro do jovem professor, que abastece o tanque do carro e faz compras no supermercado com vales oferecidos pelo seu trabalho, a obra gradativamente vai mudando sua atmosfera ao tornar palpável a crise que se alastra pelo país. Ponto para a apurada direção de arte, que, de modo simples, mas eficiente, acerta ao recriar o caos econômico representado por prateleiras vazias em supermercados, filas para abastecimento e o desespero de pessoas ao notar o confisco econômico de dinheiro em poupanças. O reflexo disso é perceptível nas obrigatórias mudanças de hábitos de Malin, que passa a se locomover de bicicleta por não mais conseguir colocar combustível no carro.

Esconder na fuga literária infantil a dor do câncer

FUGA LÚDICA

Mas é no aspecto psicológico que O Tradutor acerta prioritariamente a construção de seu personagem principal. Ao lidar com a dor real das crianças internadas, suas perdas se tornam ínfimas. Ao ser acusado pela esposa de negligenciar a família em detrimento do trabalho, tudo o que Malin faz é se dedicar com ainda mais força ao entendimento da dor daquelas pessoas. Na leitura de contos cubanos infantis, uma fuga efêmera e lúdica se dá tanto para os pequeninos quanto para o atormentado tradutor, que precisa comunicar em russo as notícias ruins referentes ao estado de saúde dos pacientes, algo que o afeta profundamente, levando-o ao desespero.

Ao se agarrar ao aspecto e possibilidades de sonho que suas histórias concedem à vida de pesadelos daquelas crianças, Malin abre mão até mesmo de sua tese de doutorado, quando, diante da escassez de papel em cuba, utiliza o verso em branco das páginas de seu trabalho acadêmico para que as crianças possam desenhar suas fugas em direção a algo que possa remeter minimamente a uma infância.
Rodrigo Santoro traz para sua interpretação de Malin uma contida expressão que condiz com seu perfil de intelectual acadêmico, que analisa fatos antes de se deixar levar pelo emocional. Essa acertada decisão de, em modo gradativo, inserir fisicamente o colapso mental de seu personagem, permite ao espectador perceber como o peso daquele contato afeta o homem em sua condição humana, sendo a necessidade básica dessa condição o principal ponto de reflexão da obra.

*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 11/05/2019



quarta-feira, 8 de maio de 2019

Cemitério Maldito


A banalidade do luto no novo Cemitério Maldito  



Carente de construção dramática em sua premissa de mesclar dor, horror e loucura, 
versão 2019 para clássico de Stephen King decepciona

Por João Paulo Barreto

Em 1983, o escritor Stephen King lançou o livro Pet Sematary, um romance de terror que se revelou em um brutal estudo acerca do luto e suas consequências no ser humano. Brutal tanto em aspectos emocionais quanto físicos. Ao se valer de uma sufocante atmosfera do horror, King criou uma obra que aborda o modo como a dor da perda pode levar ao frenesi da loucura. Seus personagens caminhavam por esse limiar que o autor ilustrou de modo perfeito em uma análise que levava o leitor através de um universo no qual o macabro andava de mãos dadas com a fé religiosa. Com suas citações que vão do evangelho cristão a Ramones, banda de punk rock que, inclusive, viria a homenageá-lo, o livro do escritor estadunidense natural do Maine, estado que sempre serviu como local geográfico para suas histórias, desenhou uma perfeita análise do modo como perder um ente querido pode ser um fato a alterar existências de forma definitiva.

Seis anos depois, em 1989, com um roteiro escrito pelo próprio Stephen King, a diretora Mary Lambert conseguiu alcançar uma poderosa adaptação que priorizou a característica sanguinolenta, marca slasher comum a diversos filmes do estilo, além de contar com eficientes atores para os papéis principais. Tais aspectos tornaram a versão cinematográfica Cemitério Maldito um marco exemplar em sua ambientação soturna na recriação tanto do cemitério de animais quanto o indígena. Apesar dos sustos fáceis que envelheceram tão mal (rever o filme atualmente incomoda um pouco), a obra vista hoje ainda consegue ser impecável em sua montagem (a cena do atropelamento é um primor) e nos toques de humor tragicômico representado pela figura fantasmagórica de Victor Pascow. Lembrando desses aspectos no original de Lambert, além de seu final desolador em sua última e macabra cena, revisitar a mesma história na sua nova adaptação de 2019, desanima. Obviamente, não é prioritário se valer de comparações para avaliar a versão século XXI para a trama, mas, mesmo para o espectador não familiarizado com as fontes originais do filme, torna-se perceptível a fragilidade e ausência de personalidade no longa estrelado por Jason Clarke e John Lithgow. 

O médico Louis Creed encontra o sobrenatural que desafia sua não crença

MUDANÇAS SEM IMPACTO

Primeiramente, convém deixar claro que as mudanças no material original não se justificam em seu apelo dramático. Na premissa de se utilizar a infância como objeto de terror, a obra até acerta em seu começo, quando vemos um grupo de crianças usando máscaras de animais durante o enterro de um bicho de estimação. Ali, a atmosfera de terror é palpável justamente por inserir uma inocência simbólica em um momento de dor. Uma pena que dure pouco. Logo, percebemos a escolha de mudar o protagonismo de um de seus personagens centrais, o bebê Gage Creed, dando, assim, um destaque maior para a presença angelical e inocente de Ellie, a irmã mais velha do garotinho atropelado por um caminhão na obra literária, definitivamente uma decisão não acertada. Na verdade, torna-se algo que denota a preguiça dos diretores em não quererem trabalhar a atuação de uma criança menor.

Além disso, é perceptível que a mudança acontece para se aproveitar do filão de filmes de terror que têm na presença infantil e feminina (geralmente com o rosto encoberto por longos cabelos) uma muleta na pretensão de se causar medo, algo que cai no lugar comum e clichê sem qualquer impacto como forma de assustar. E, aqui, justamente pela interação forçada entre mortos e vivos, algo que retira toda a simbologia macabra que o livro de King trazia, esse aspecto de mistério no horror se perde. Uma vez que, em sua trama original, a ideia de trazer de volta à vida cadáveres enterrados em um cemitério indígena já era suficiente para se esperar que tais pessoas não voltariam racionais, mas, sim, bestiais (algo muito bem aproveitado na adaptação de trinta anos atrás), o roteiro dessa nova versão descarta de maneira precipitada um aspecto central na história.

Filme inicia bem em sua ambientação, mas se perde totalmente em seguida

VERSÃO OPACA

Junto a isso, o não aproveitamento da presença do personagem Victor Pascow, aqui relegado a apenas uma breve aparição fantasmagórica descartável tanto como figura a acrescentar algo que leve o roteiro adiante, como no aspecto aterrorizante que seu corpo destruído em um atropelamento poderia trazer a um, digamos, “filme de terror”, resume bem a fragilidade de sua construção. Simbolizar suas aparições com luzes a piscar também não é algo que prime pela originalidade em sua ambientação, convém colocar.

Ao final, a percepção do espectador atento é de que essa nova versão de Cemitério Maldito carece de humanidade e entendimento do que é a dor da perda, algo brilhantemente alcançado pelo original. Talvez por não conseguir transmitir essa dor através de seu elenco, o filme de 2019 acaba sendo uma versão fria e opaca de uma história cujo potencial é palpável. Em sua não alcançada ideia de transformar luto em insanidade, o longa se perde em uma plasticidade que traria resultados bem mais eficientes se a obra se rendesse ao horror que sua proposta apenas pincela. Às vezes, a morte é melhor. A frase símbolo do livro que ilustra as duas versões ganha outra conotação ao deixar o cinema no final da sessão atual.


* Crítica originalmente publicada no Jornal A Tarde, dia 09/05/2019

domingo, 5 de maio de 2019

A Sombra do Pai


A sombra da maturidade precoce



Com A Sombra do Pai, a cineasta baiana Gabriela Amaral aborda 
com esmero o terror oriundo da infância deixada para trás

Por João Paulo Barreto

É comum que o cinema de gênero, mais precisamente nas obras de terror, em que o ponto de vista infantil muitas vezes representado por clichês de meninas macabras com longas madeixas a esconder seus rostos e áurea sobrenatural assassina, utilize a pureza como modo de perpetrar o medo e a violência simbolizados pela força da perda da inocência. É no contraste entre tal inocência e a brutalidade de seus atos que reside muito do conteúdo de tais obras. Vide filmes como O Chamado, A Profecia e Cemitério Maldito, para citar apenas três.

Porém, ainda mais rico é o tipo de filme de terror no qual essa perda da pureza não necessariamente descamba para a violência assassina, mas, sim, para um encarar da realidade e da maturidade forçada, algo que surge na esteira de acontecimentos brutais, cuja influência na mente e no ponto de vista infantis tem resultado narrativo mais apurado do que o simples apelo slasher (para usar um termo oriundo desse cinema) e sanguinolento que thrillers simplórios e rasos utilizam para brincar com o choque causado a audiências não muito exigentes.

Não que haja algum problema nisso. No aspecto sanguinolência, filmes como os das séries Sexta-feira 13, A Hora do Pesadelo, Halloween e vários outros divertiram e, com seus méritos, formaram audiências durante boa parte dos anos 1980 e 1990. Sou um destes, inclusive. Mas a diferença para melhor reside em quando nos deparamos com obras cujo descortinar da perda da inocência infantil traz profundas consequências de cunho psicológico e o resultado disso, acompanhado de uma premissa sobrenatural, alcança reflexões que escapam à pura e simples catarse fílmica através da violência física. Em A Sombra do Pai, a cineasta Gabriela Amaral Almeida sabe exatamente aonde quer chegar com a história de Dalva (o achado Nina Medeiros), garotinha que enfrenta a perda da mãe e a ausência psicológica do pai através de sua introspecção e ligação com a magia. Aos poucos, o encontro com elementos que representam a morte começa a formar o julgamento da criança perante sua realidade. E Gabriela Amaral, também roteirista do filme, consegue com esmero representar isso.

Dalva (Nina Medeiros) e sua maturidade forçada e precoce

RIMAS VISUAIS

Desde sua cena inicial, quando uma boneca é desenterrada no quintal da casa onde Dalva vive, rima visual que planta uma pista cuja recompensa se dará no seu extasiante desfecho, a diretora constrói uma análise exata desse citado processo desencadeado pela perda da inocência infantil. Os símbolos são todos inseridos de modo orgânico, como quando a exumação do corpo de sua mãe para liberação do jazigo leva o pai a trazer de volta para casa cabelos e dentes que pertenceram à finada esposa. Cabelos, inclusive, que dão vazão a outra rima visual exata quando vemos na figura diminuta de Dalva um espelho para o que surge no clímax do longa. Como apreciadora do cinema de terror, Gabriela Amaral exibe trechos do citado Cemitério Maldito e de A Volta dos Mortos Vivos, filmes que a pequena Dalva assiste e alimentam seu imaginário de criança. Passo a passo, a criação de uma personalidade ainda mais introspectiva, mas repleta de entendimento do caos familiar que a cerca faz da garotinha alguém atropelada pelo trauma de crescer antes da hora.

TERROR REAL

Na figura do pai, Julio Machado dá a Jorge a presença exata do peso da sua existência tanto como obrigatório mantenedor do sustento do lar quanto na dolorosa rotina que leva para frente na ausência de sua amada. Diariamente subindo a construção como se fosse máquina, para citar a cadência exata de Chico e seu terror proletário, Jorge é mais um símbolo da derrota em seus aspectos mais extenuantes. Pálido e cadavérico, é forçado a dominar seus medos diante do desemprego iminente que representa a sombra a torturar a si mesmo a aos seus colegas de obra. O terror na vida de Jorge assume outras faces além do sobrenatural. Mas é na figura do soldador mascarado que Gabriela Amaral ilustra de modo exato e sombrio o desespero a espreitar o homem. E na tentativa de desanuviar sua ausência como pai bem como suas frustrações como símbolo a ser visto como exemplo, ele força um convívio natural com a filha quando a leva para passear no parque, cena que beira o cômico de tão trágica.

Cena chave a definir o elo inexistente entre pai e filha

Comicidade essa que a cineasta confere de forma sagaz, como na cena do aniversário de Dalva, que, com seu bolo de nome escrito errado e ausência de qualquer traço infantil, denota esse trágico beirando o cômico que já havíamos visto no seu curta de 2012, A Mão que Afaga. Rimos, mas com os dentes trincados. Além deste, é com admiração que percebemos em um dos seus primeiros curtas, Uma Primavera, lá de 2011, um ensaio para essa proposta vinculada à perda da inocência infantil. Após trazer o mal escondido na natureza educada, mas provocada ao limite em O Animal Cordial, a cineasta alcançou em A Sombra do Pai uma maturidade que impressiona. O cinema de gênero brasileiro tem em Gabriela Amaral Almeida sua representante mais engenhosa. Que venham os próximos. Isso, claro, se o terror que toma conta do Brasil permitir.

*Texto originalmente publicado no jornal A Tarde, dia 05/05/2019