quarta-feira, 5 de dezembro de 2018

Superman

A importância de um personagem 


Ontem, em comemoração aos quarenta anos do lançamento em 1978, o clássico de Richard Donner, Superman, foi exibido pela rede Cinemark. Pude assistir ao filme em sua versão estendida, com diversas cenas que não constavam no seu corte original, como a introdução com referência ao quadrinho Action Comics e a sequência mais longa em Krypton, para citar apenas duas.
Muito além de qualquer discussão voltada para a influência imperialista do personagem, com suas cores ianques e defesa do tal “american way of life”, muito bem ironizado no filme, inclusive, o que quero salientar aqui é a importância que tal personagem tem para mim.

Comecei a ler os quadrinhos do Super em 1994, com a febre gerada pelo fenômeno de vendas A Morte do Super-Homem, saga publicada no Brasil em saudosos formatinhos lançados pela Editora Abril em um total de nove revistas que guardo até hoje na estante. Até aquele momento, meu contato com a arte sequencial se dava exclusivamente com a turma do Mônica. Muita coisa aconteceu a partir daquele gibi, que meu irmão/amigo Biel Serravalle me trouxe (não esqueça! não esqueça! – piada interna).

A obra de Richard Donner e a presença da figura de Christopher Reeve, porém, já faziam parte de meu imaginário desde a infância, nas várias sessões da tarde em que a música de John Williams encantava a mente daquele menino que chegou a ter até um uniforme do azulão e cogitou voar pela janela, mas teve seu plano cancelado por uma mãe atenta. O abrir daquele quadrinho há tanto tempo significou, também, abrir um leque muito maior do que apenas o de uma história de heróis.

Ontem, ao me emocionar com o tema de Krypton e com a clássica inserção da música que John Williams criou de forma tão sublime, lembrei de muitos momentos de minha vida que, de alguma forma, o contato com aquele filme ainda criança me permitiu ter no futuro. Pode parecer saudosista. Ok, que seja. Mas há uma mágica na presença de Christopher Reeve na tela, no seu modo ingênuo e adorável de representar Clark Kent, com aquela postura curvada e voz insegura, que encanta o cinéfilo de modo precioso. Reeve torna possível o fato de que as pessoas não percebem que Clark e o herói são a mesma pessoa.

Revisitar a obra na tela grande, com todo seu impacto visual, me emocionou por vários aspectos. Mas, principalmente, por lembrar de brincadeiras com a mecha do cabelo na testa; por lembrar de uma capa de caderno mosaico, feito a mão, e que guardo com tanto afeto; por lembrar de histórias em quadrinhos que embalaram conversas maravilhosas.

O cinema tem esse poder de causar esse mergulhar em lembranças cujos momentos compartilhados nos marcam e fazem tanta falta.

terça-feira, 4 de dezembro de 2018

A Vida em Si

(Life Itself, EUA, 2018) Direção: Dan Folgman. Com Oscar Isaac, Olivia Wilde, Annette Bening, Antonio Banderas.


Por João Paulo Barreto

Oscar Isaac traz potente atuação para A Vida em Si 

Apesar de primeiro ato avassalador, filme se perde ao tentar unir tramas


Tragicidade e otimismo guiam A Vida em Si, novo filme do diretor Dan Fogelman, responsável pelo roteiro do ótimo Amor a Toda Prova. Aqui, no entanto, uma evidente mão pesada tendendo ao melodrama incomoda, principalmente por conta da arriscada estrutura narrativa que busca cruzar histórias com fatos aleatórios. Porém, a partir de um primeiro ato que prende o espectador através da atuação poderosa de Oscar Isaac, e uma solução corajosa do roteiro de Fogelman para definir o destino do personagem, o longa encontra um desenvolvimento inicial satisfatório. Uma pena que tal introdução se demonstre tão breve e venha a fazer falta diante das fragilidades da história seguinte.

Dinâmico em seu inicio, ao brincar com a (já comum) quebra da quarta parede inserindo conversas com o público em piadas envolvendo a narração de Samuel L. Jackson (além da presença física do mesmo), e utilizando a estrutura da escrita do roteiro como elemento de análise do próprio enredo do filme, A Vida em Si engata uma trama cativante. Ao falar acerca do narrador confiável, o longa gera uma curiosidade no público, que imediatamente busca naquela estrutura pelos elementos apresentados nas descrições dos tipos de narradores e heróis que o enredo possa trazer, em um exercício curioso de metalinguagem. Algo que só reforça a força deste primeiro ato e contrasta fortemente com o estado frágil da história que vemos na segunda parte do filme.

Will e Abby: felicidade antes da tormenta

POTÊNCIA DRAMÁTICA

Sentimos curiosidade em conhecer mais o casal formado por Will (Isaac) e Abby (Olivia Wilde), e o que aconteceu para que o estado físico e de espírito do rapaz chegasse àquele desespero. Oscar Isaac entrega uma atuação potente ao denotar toda a dor que o fim de sua relação lhe causou. Em flashbacks que se equilibram bem com a narrativa em seu tempo atual, e ao misturar elementos de duas épocas distintas em um mesmo quadro a ilustrar, pelo olhar de Will, sua própria trajetória até aquele ponto, o filme capta o seu público pelo desenhar preciso daquela estrutura. Sem contar o peso melancólico que tais momentos trazem para a trama, com o protagonista vivido por Oscar Isaac refletindo acerca de suas escolhas e o modo como as mesmas reverberam futuro adentro.

Ao encerrar de modo trágico aquele ponto de seu roteiro, Dan Fogelman consegue entregar um drama preciso e corajoso. Uma pena que ao investir em um segundo ato que peca pela fragilidade de sua história, ao inserir uma trama familiar envolvendo Antonio Banderas no papel de um benevolente fazendeiro que ajuda Javier, um dos seus funcionários, mas acaba se apaixonando pela esposa do mesmo, o filme acaba por se perder em suas pretensões. Criando um elo forçado entre as duas tramas, todo impacto dramático existente em sua primeira parte se perde para um drama frágil, de soluções fáceis e descabidas, como a que ilustra o abandonar da família(?!) por parte de Javier ao se sentir incapaz de dar à esposa e ao filho o mesmo conforto que supostamente seu chefe daria.

Valendo-se de um artifício que requer certa precisão na estrutura da escrita, quando se utiliza de encontros e/ou elementos que conectam tramas paralelas, algo que já vimos em obras como Corações Apaixonados e, em uma maior escala, em filmes como Babel e o superestimado Crash, o roteiro de Fogelman liga as três histórias (sim, ainda há uma breve envolvendo a filha de Will) de modo um tanto capenga, valendo-se da premissa da coincidência para justificar seu desenvolvimento. Claro, a suspensão da descrença é um dos fatores para se levar em consideração na imersão fílmica, mas diante de um drama tão profundo, envolvente e calcado no real com o qual o filme se apresenta, é uma pena que a história se perca em uma estrutura rasa e de dramaticidade superficial de sua metade para o final.

*Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 02/12/2018

domingo, 18 de novembro de 2018

Em Chamas

(Beoning, Coréia do Sul, 2018) Direção: Chang-dong Lee. Com Ah-In Yoo, Steven Yeun, Jong-seo Jeon.


Em Chamas surpreende pela construção catártica 

Filme do sul-coreano Chang-dong Lee apresenta estudo preciso da natureza humana

Por João Paulo Barreto

A perceptível calma da construção cênica e estrutura do roteiro que o cineasta sul-coreano Chang-dong Lee traz para Em Chamas, seu novo filme, é um dentre diversos elementos que fascinam o espectador atento àquela trama cuja catarse final se anuncia de forma gradativa. Ao privar o público de respostas imediatas diante daquela sensação de sufocamento e desespero que seu protagonista passa na busca por uma amiga desaparecida, Lee capta um sentimento de angústia que reverbera além de sua história. E realizar isso sem manipulação de falsos sustos ou diálogos expositivos é algo para poucos.

Se em seu filme anterior, Poesia, de 2010, ele seguiu um caminho da singeleza a contar o drama de uma paciente de Alzheimer que inicia um curso de poesia como forma de escape da prisão que a doença começara a lhe impor, Em Chamas segue por um caminho mais observacional do comportamento errático e do cinismo como forma a definir o arco de sua trama. Ao se envolver afetivamente com a bela Shin, sua amiga de infância que reencontra por acaso após anos sem contato, Lee Jong-su resolve ajudá-la e passa a alimentar um gato que supostamente vive em seu quarto alugado enquanto ela viaja para a África. Na viagem, ela conhece Ben, jovem milionário e sedutor com quem se envolve, abandonando Lee. É a partir dessa premissa simples o diretor Chang-dong Lee insere em sua construção diversas pistas de que aquela relação possui algo de errado, e que essa sensação, ao  infligir no jovem Jong-su tamanho desespero por respostas, acaba por abalar também o espectador naquela iminência de uma tragédia.

Tensão disfarçada: personagens em estudo mútuo

ESTUDO OBSERVACIONAL

Aos poucos, o filme se consolida como um estudo de personagem. Jong-su, em sua pouca auto-estima e insegurança diante do que sente por Shin, a vê se envolver cada vez mais com Ben. Rico e sedutor, o jovem oriundo do bairro de classe alta de Gangnam, em Seul, estuda de modo claro Jong-su, trazendo para si algumas de suas características, como a leitura de autores específicos. Sendo claramente alguém de índole duvidosa, a relação de Ben com os que lhe cercam beira o de um predador com potenciais vítimas, algo que fica claro ao serem reveladas peças de colecionismo que o jovem mantém e o modo misterioso como observa aqueles ao seu redor.

Em seu roteiro, Chang-dong Lee opta por inserções de elementos a definir a personalidade de dependência afetiva de Jong-su e uma forma de inserir símbolos do sentimento que ele tem por Shin. Seus momentos solitários e de intimidade no quarto dela ao lembrar-se de sua transa; a dúvida acerca da existência ou não de um animal a ser alimentado, algo claramente inserido de forma brincar com o espectador; a bela metáfora do sol a adentrar no quarto minúsculo e bagunçado em um único momento do dia, que é quando, justamente, ele se faz presente. Neste contraste, a partir do momento em que se confirma o desaparecimento da jovem, o mesmo local aparece impecável, algo que confirma o cuidado do roteiro na representatividade física de seus personagens.

Trata-se de uma obra que se baseia justamente nisso. No observacional e, também, na gradativa construção de ápice surpreendente que funciona não somente de modo catártico para o espectador, mas, também, como uma resposta para a inércia de seu protagonista. Repleto de imagens simbólicas, como o dançar de Shin diante do pôr-do-sol , ou as chamas finais a remeter não somente ao título, mas ao estado de espírito de de Jong-su, o longa de Chang-dong Lee reside em um tipo de cinema recompensador, mas que não se baseia unicamente em uma explosão emocional final como uma resposta ao tempo investido pelo seu público. Mergulhar naquela estudo analítico do comportamento é o que o torna mais instigante.  Mas, ainda assim, prepare-se bem para o final acachapante. 

Texto originalmente publicado em A Tarde, dia 18/11/2018


sexta-feira, 26 de outubro de 2018

Entrevista: Lázaro Ramos

Foto: Bob Wolfenson
          Apresentando documentário sobre o Bando de Teatro Olodum, 

Lázaro Ramos esteve na Mostra SP 2018



Ator, apresentador, cineasta e escritor, o baiano Lazaro Ramos mergulha na história dos 25 anos do Bando de Teatro Olodum em “Bando, Um Filme de” (2018), documentário em que assina a direção ao lado de Thiago Gomes e que busca “plantar uma semente de reconhecimento” sobre um projeto teatral que não apenas o moldou (“Eu fui cozido nesse caldo”) como é “um grupo de teatro com uma composição imensa de atores negros que tem a maior longevidade da América Latina”.

Criado em Salvador nos anos 90 em parceria com o Grupo Cultural Olodum, a companhia Bando de Teatro Olodum foi responsável por lançar Lázaro Ramos e também Érico Brás. O documentário foi lançado na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (há, ainda, uma exibição agendada para o dia 29/10, às 17h50, no Espaço Itaú Frei Caneca) e compila imagens de arquivo (como cenas e extras do filme “Ó, Pai, Ó”, de 2007), material coletado de extensas entrevistas com membros do Bando de vários épocas, colaboradores e outros convidados.

Além desse resgate, o filme também traz a imprescindível questão da resistência de uma companhia de teatro cujas dificuldades enfrentadas vão de encontro com a sua incrível longevidade. “Como conseguiu resistir por tanto tempo? Era justamente esse assunto que a gente queria tratar”, explica Lázaro. “É sobre resistência, e como, durante esses 25 anos, foi produzido teatro na nossa terra”, completa. Sobre o processo de construção e a importância política e social da obra e de sua carreira, o ator baiano falou com exclusividade com o Scream & Yell.

Por João Paulo Barreto

Cena de Cabaré da RRRRAÇA Foto: Márcio Lima

Em “Bando, Um Filme de” mais do que a documentação cinematográfica dos 25 anos do Bando de Teatro Olodum, o que temos é um registro do grupo como símbolo de resistência artística e política. Desde o primeiro esboço era essa a intenção?
O lugar inicial foi justamente esse. Tínhamos as imagens da leitura de “Ó Paí Ó”, que eram apenas registros que a gente queria fazer, mas que se tornou uma pergunta, na verdade. Uma pergunta que era muito forte, pelo menos no meu coração: como é que esse grupo tão grande de pessoas conseguiu permanecer por tanto tempo em atividade, muitas vezes sem remuneração, falando coisas que não estavam usualmente no palco? Como conseguiu resistir por tanto tempo? Era justamente esse assunto que a gente queria tratar. É sobre resistência, é sobre processo criativo, e é como, durante esses 25 anos, foi produzido teatro na nossa terra. No filme, você vê que a gente fala um pouco de outros grupos que existiam, mas nós tínhamos o bando como protagonista dessa história. Mais ainda: tínhamos esses atores e suas histórias de vida como protagonistas.

O filme, neste aspecto, traz uma imprescindível mensagem relacionada à urgência e à permanência do Bando. Inclusive, o ator Jorge Washington fala da necessidade de ser ativista quando também se é ator em Salvador.
Eu acho que essa é uma mensagem importantíssima para esses tempos: estar no palco é ser ativista, sim, hoje em dia. Permanecer no palco, lutando para levar arte para a vida das pessoas, levar reflexão para a vida das pessoas, tentar transformar as realidades, é, sim, resistir. É, sim, lutar para que a gente viva em um país com menos barbárie do que a gente está se encaminhando para viver.

No processo de construção, com a estrutura seguindo o formato de entrevistas contínuas, houve algum receio de que o ritmo do filme fosse prejudicado?
Não temi isso, não. Por uma coisa: eu acho que esses atores e atrizes, os entrevistados, têm tanto a dizer que isso, por si só, já seria importante e cativante. Um dos fatos que ajudou foi o de eu não ser o entrevistador durante a feitura do filme, pois eles não estavam falando nada para Lázaro, para o amigo e o parceiro de trabalho. Muito pelo contrário. As perguntas todas eram feitas para os instigarem, deixando que eles falassem por muito tempo. O material bruto é gigantesco, porque as pessoas queriam muito falar. Era a busca pela voz do individuo que está ali no bando. De todas as gerações. E isso acontecia de uma maneira muito linda. A gente teve uma dificuldade para chegar a esse formato final, porque as pessoas queriam muito falar. Queriam muito ter aquele espaço, aquele microfone que muitas vezes é negado a esses atores individualmente. Às vezes, em um grupo de teatro, você fala do coletivo, um ou outro tem a oportunidade de dar uma entrevista quando vai divulgar uma peça. Quando se tem um trabalho solo, fala um pouco mais. Mas, eu senti muito de que era um momento único para esses atores todos. E isso produziu pérolas. As pessoas dizem coisas que às vezes eu até converso: “gente, vocês sabem o que estavam dizendo? Compartilhando com o mundo?” (risos). Mas é esse desejo de ser escutado e ter o microfone na mão. São histórias que se misturam histórias de vida e histórias pessoais das pessoas.

Cena do espetáculo Bença. Foto: Diney Araújo 


Como foi revisitar sua memórias no Bando, o grupo no qual você foi criado? Foi difícil?Não, foi muito fácil. Eu queria muito falar sobre isso. Tem uma coisa que eu acho que a gente fala pouco. Que a nossa própria terra reconhece pouco, e o Brasil nem se fala. Mas a gente tem na Bahia, em Salvador, um grupo de teatro com uma composição imensa de atores negros que tem a maior longevidade da América Latina. A gente não fala isso. Isso é um título importantíssimo de ser reconhecido. E eu sempre falo isso. Em todas as entrevistas, em todos os lugares. Porque eu acho que isso é importante demais para não ser reconhecido, valorizado e celebrado. Isso é nosso! Essa é a nossa história. Essa é uma contribuição para a cultura do nosso país que ainda não foi devidamente reconhecida. Eu acho, inclusive, que esse documentário é pouco. Eu acho que muito mais poderia ser falado. Esse é mais um traço da nossa história que a gente eclipsa. Que a gente silencia. E o documentário vem justamente para isso. Para plantar uma semente de reconhecimento. E hoje em dia, posso até acrescentar, não é só o bando. Eu acrescento que é o teatro feito na Bahia e que é o teatro que nos forma, que me formou e é onde estão os meus primeiros ídolos. É o teatro onde a gente tem artistas e uma mão de obra que é única no nosso país.

Existe uma questão que me incomoda no cenário artístico baiano que é uma ausência de um posicionamento político. Com algumas exceções, diversos cantores e atores baianos se eximem dessa responsabilidade como formadores de opinião. Você, como alguém sempre presente nessa questão, acha o que dessa inércia?
Cara, se posicionar politicamente depende de várias coisas. Primeiro do desejo, segundo do repertório. A gente às vezes acha que todo artista tem um repertório vasto de conhecimento sobre todos os assuntos. E às vezes não é assim. Às vezes, quando a pessoa vai falar, ela se expõe nas suas fragilidades, na sua ignorância, também. Acho que a gente precisa reconhecer isso. E tem as estratégias políticas de cada pessoa. Tem gente que opta por outras coisas. Eu posso falar de mim, da minha história. Eu fui cozido nesse caldo. Eu comecei a fazer teatro com 15 anos de idade no Bando de Teatro Olodum. Foi assim que eu fui capacitado. Os meus interesses artísticos e cidadãos, as informações que eu vou buscando para me capacitar, são muito nesse sentido. E isso é um repertório que é muito particular. Eu não faço fogo amigo contra a minha classe, entende? Eu posso falar de mim, da minha vivência, daquilo que o Bando me deu e me ensinou. E também daquilo que a minha família, que muitos deles moram na periferia de Salvador, ou em bairros pobres da nossa cidade, vivem no dia a dia e isso é algo que eu enxergo. E por isso me motiva. Nem todo mundo tem essa vivência e capacitação. Inclusive, para mim o inimigo não é esse cara (esse artista que não se posiciona). Para mim o inimigo é o que fala a favor da barbárie, quem incentiva a violência, quem não incentiva a escuta, quem acha que não vai ser tão ruim assim. Para mim é mais importante falar contra a barbárie. E essa barbárie não vem desse lugar. Vem de outro que é o risco iminente e que só vai aumentar a nossa luta. E que já está aí há muitos anos. Na verdade, agora, para te falar bem a verdade, eu estou recolhendo forças por saber que a luta continuará e talvez aumente. E essa é uma luta que não começa agora, pelo menos na minha vida. Principalmente por vir de um bairro como o Garcia e da Federação, em Salvador, que tem demandas muito ligadas às questões sociais. Por ser um homem negro, por ser nordestino, por ser ator de teatro, desse que é o Bando de Teatro Olodum. E isso convoca a gente todos os dias. A convocação à luta é uma coisa que é permanente na vida. E quando a gente acha que vai descansar, na verdade a gente percebe que a luta permanecerá. É um momento recolher forças.

A luta e a arte são indissociáveis nesse caso.
A gente vem lutando há anos, cara. Isso é uma loucura. A luta permanece. É uma vida sem descanso. Mas vamos lá. É isso. No meu caso, pelo menos, eu acho que algo que alenta é ter a arte como arma, também. E que bate em um outro lugar. Que bate no emocional, na afetividade, e que é muito poderosa. Eu acredito muito no poder da palavra, da afetividade e da arte. E disso aí a gente não pode abrir mão.



quinta-feira, 25 de outubro de 2018

Limonada

(Lemonade, Romênia, 2018) Direção: Ionana Uricaru. Com Mãlina Manovici, Dylan Smith, Steve Bacic.


42ª MOSTRA SP – Sem pieguice ou maniqueísmo, Limonada traz um potente retrato 
da condição do imigrante nos EUA de Trump

João Paulo Barreto

Um dos grandes filmes da Mostra, distante de todo hype que as obras vencedoras em grandes festivais trazem, o romeno Limonada é daqueles pequenos diamantes a serem garimpados entre as badaladas sessões, mas que, uma vez descoberto, seu brilho tarda a abandonar o espectador.

Exato ao abordar a condição do imigrante em terras ianques durante o governo Trump, o filme cria um ritmo fascinante de tensão e afeto do espectador pela condição de sua protagonista, a romena Mara (vivida com uma mescla de aspereza e doçura por Mãlina Manovici). Mara casou-se com um americano e, agora, aguarda pela resolução do seu Green Card. No entanto, ao ser assediada e abusada sexualmente por um agente do setor de imigração, sua apreensão  aumenta por conta da chantagem que passa a sofrer.
Com um ritmo preciso em diálogos cuja exatidão hipnotiza o espectador diante daquele drama, a diretora e co-roteirista Ioana Uricaru cativa pela simplicidade e pela força do seu texto. O embate entre a protagonista e o predador sexual dentro de um carro é sublime, criando no público um fascínio por aquele drama, mas que não deixa de causar asco diante da postura doentia e miserável do perpetrador.

Mara e Drago: insegurança em uma constante busca por uma vida melhor

REFLEXOS DA ERA TRUMP

Sem saídas convenientes para as resoluções do drama pessoal de Mara, Limonada, em seu título a fazer uma referência a um dos símbolos culturais do bem-estar estadunidense, mas que também esbarrando na acidez e amargor que ela atravessa, torna-se um brilhante relato da experiência do estrangeiro na terra do tio Sam, que, mesmo seguindo trâmites legais, é humilhado e menosprezado.

 “Mesmo quem odeia esse país quer morar aqui”, explica um personagem. É justamente disso que Limonada trata. Uma condição doentia imposta por uma nação cujo chefe de estado é declaradamente xenofóbico e racista, e que seu modo de agir influencia negativamente diversas partes dessa pirâmide social. Observe, por exemplo, o personagem de Moji, o assediador que trabalha no departamento de imigração. Seu nome entrega uma origem estrangeira, sua história de vida entrega uma origem pobre. No entanto, o poder concedido por sua ascensão social denota sua verdadeira natureza.

Potente em sua mensagem de luta da sua protagonista feminina ao não colocá-la em momento algum como alguém que se vitimiza, mas que prefere lutar contra aqueles abusos, Limonada se torna um símbolo não somente de uma batalha feminina contra a submissão, mas a de pessoas em busca de dignidade.  

Tragam a Maconha

(Traigan la Hierba) Direção: Denny Brechner. Com Denny Brechner, Talma Friedler, Pepe Mujica.


42ª MOSTRA SP – Falso documentário Tragam a Maconha surpreende por inventividade e por ter Pepe Mujica no elenco

João Paulo Barreto

Dentre os filmes conhecidos com mock documentaries, diversos se destacam. O mais notório de todos, This is Spinal Tap, filme de 1984 dirigido por Rob Reiner, até hoje é um marco no começo desse estilo de comédia. Já nos anos 2000, Sacha Baron Cohen, com Borat e Bruno, ampliou esse leque de possibilidades, criando um embate (nem sempre saudável, friso) entre os participantes dos seus filmes. Com Tragam a Maconha, o diretor e roteirista uruguaio Denny Brechner alcança resultados semelhantes aos das pérolas citadas. Mas, em seu ritmo, proposta e modo de abordagem, arrisco dizer que ele se sai ainda melhor que seus predecessores nesse tipo de comédia.

Como o nome já diz, o filme aborda uma missão de levar cannabis ao Uruguai, uma vez que, após a legalização, o governo não conseguiu suprir o mercado com uma produção feita pelo exército. Donos de uma farmácia que almeja faturar vendendo a erva, Alfredo (vivido pelo próprio diretor) e sua mãe, Talma, oferecem brownies com maconha supostamente medicinal, mas que ainda é comprada ilegalmente. Após o sucesso inicial, são descobertos e o rapaz, preso.

A hilária participação de Pepe Mujica

A ideia de importar maconha de Denver, estado americano onde o consumo é legal, o leva a se unir em uma missão de trazer a droga dos Estados Unidos para o Uruguai, contando com a participação do presidente José “Pepe” Mujica (!!) que, no plano, usará sua visita oficial a Obama para fornecer o transporte de volta à América do Sul. Se apenas a participação do ex-presidente uruguaio já não fosse o maior símbolo da sagacidade dessa obra, o desenvolvimento de sua história com a ida de mãe e filho aos Estados Unidos já seria motivo suficiente para o espectador se deliciar.

Pegadinhas e improvisações

Na ida aos EUA, o rapaz, que se diz presidente da Câmara Uruguaia da Maconha Legal, se encontra com representantes de organizações reais em Denver, tudo se valendo do fato de virem do primeiro país do mundo a legalizar a produção. As situações surreais são precisas, principalmente ao se observar as interações e o modo como os americanos se comportam diante deles e do fascínio que causam por serem do Uruguai. Do mesmo modo, os encontros oficiais com diversos burocratas, como o embaixador uruguaio, rendem pérolas perfeitas.

Aliás, neste aspecto, Mujica demonstra sua sagacidade não somente como político, mas, também, como alguém capaz de rir das instituições políticas que soube manejar tão bem em seu mandato (“É preciso saber rir disso. Políticos não gostam que façam graças deles, mas rir é importante. Porém, temos que trabalhar, também”, explica “el jefe”), escreve um capítulo em sua biografia que o coloca em um lugar ainda mais de destaque como estadista em prol dos direitos humanos. Sua participação no papel de si mesmo é o grande destaque do filme, gerando a melhores piadas, como quando algumas longas pausas na conversa com Obama são justificadas como parte do plano na retirada da maconha do solo americano.

Trata-se de uma comédia que tem na ausência de pretensão sua real genialidade. Das jóias descobertas dentre tantos filmes da Mostra SP.

quarta-feira, 24 de outubro de 2018

A Casa que Jack Construiu

(The House that Jack Built, Dinamarca, 2018) Direção: Lars von Trier. Com Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman.


Por João Paulo Barreto

42ª MOSTRA SP – Lars von Trier e seu  sadismo reflexivo

O que Lars von Trier propõe em A Casa que Jack Construiu não é algo fácil. Ao penetrar na mente do assassino vivido por Matt Dillon, o diretor, notório por abraçar polêmicas, mas não sem embasamento nas razões para levantá-las em seus filmes, cria uma profunda análise da mente doentia e perversa de um serial killer. Sim, o filme esbarra em um aspecto misógino, uma vez que as vitimas aleatórias que o personagem título escolhe no contar de sua história são todas mulheres em um estado de estupidez e de ingenuidade que incomodam. Mas, conhecendo as personagens fortes e femininas dos filmes anteriores do cineasta, não é de se espantar ao encontrar uma irônica e proposital inserção dessas fragilidades na construção dessas presenças.

Jack, em certo momento, é questionado acerca dessa sua exclusividade feminina, em que a possibilidade de uma retração sexual é inserida. Ao rechaçar tal fato, o mesmo afirma já ter matado homens. Porém, nenhuma dessas mortes é exibida no filme (as únicas são impedidas em seu clímax),  confirmando a ideia de uma provocação. Principalmente quando o lugar de vitima feminina é colocada na roda, diante de um argumento um tanto ridículo de que “a culpa é sempre masculina”. Impossível não pensar na recente leva de denúncias contra figurões em Hollywood quanto a acusações de assédio. Mas isso é von Trier a apenas provocando. A profundidade dos temas que seus filmes trazem  são bem mais atrativas, ressalto.
Riqueza visual e auto-avaliação


Na vestimenta a referenciar Dante, Matt Dillon se destaca como Jack

Muito parecido em sua estrutura com o anterior, Ninfomaníaca, ao penetrar diversos temas atrelados à condição psíquica de seu protagonista, o cineasta dinamarquês abrange um vasto leque de elementos culturais, dentre estes a arquitetura, afinal, essa é a profissão que Jack afirma possuir. Além disso, a rima temática e visual que a explicação acerca da construção dos telhados com o da tal casa que ele constrói no final fascina, principalmente ao ouvirmos o protagonista comparar a entrada da luz pelo telhado e os pontos cegos que a mesma não alcança como algo relacionado ao olhar divino. Sendo assim, desde o começo percebe-se algo mais profundo do que somente provocações misóginas em seu roteiro.

O título, além de uma referência à profissão de Jack, vem do poema homônimo escrito por W.W. Denslow, que, também, escreveu o conto da Chapeuzinho Vermelho, algo que von Trier faz questão de referenciar no último ato. Porém, distante de um ato simplório com a tal relação visual entre figurino e temática, o cineasta instiga o público ao inserir os conflitos psicológicos de Jack em sua derrocada, como uma visita guiada ao purgatório, onde, levado por Virgílio (Bruno Ganz), não por acaso personagem homônimo da obra de Dante Alighieri, nos arcos do purgatório. As recriações das imagens a mostrar, por exemplo, a Barca de Dante, enchem os olhos.

Sádico em sua proposta, mas justificável em seu resultado final, A Casa que Jack Construiu traz, também, uma espécie de auto-avaliação do próprio von Trier, quando, diante das diversas polêmicas que trouxe  com seus filmes no decorrer dos anos, resolve revisitá-los em uma condição de análise própria. Um cinema como auto-análise provocativa e necessária, mas sagaz na construção profunda de um personagem que fascina por suas camadas.

*Texto originalmente publicado em A Tarde, dia 24/11/2018




quinta-feira, 18 de outubro de 2018

42ª Mostra de Cinema de São Paulo



Filme sobre Bando de Teatro Olodum 
será exibido na Mostra SP

Mostra Internacional de Cinema de SP traz Ilha, de Glenda Nicácio e Ary Rosa, e doc sobre os 25 anos da companhia de teatro baiana
Por João Paulo Barreto

Com uma maratona de exibições que inclui 336 filmes de vários países, dentre eles diversos premiados nos principais festivais do mundo, como o mexicano Roma, de Alfonso Cuáron (Leão de Ouro no Festival de Veneza); o cingapuriano Uma Terra Imaginada, de Siew Hua Yeo (Leopardo de Ouro no Festival de Locarno), além do romeno Não Me Toque, vencedor do Urso de Ouro, em Berlim,  a 42ª edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo  começa nessa quinta e segue até o dia 31 de outubro trazendo, também, um leque expressivo de filmes brasileiros, junto a diversas homenagens.

A Bahia se faz presente com duas obras. O documentário Bando, um filme de, longa dirigido por Lázaro Ramos e Thiago Gomes, e Ilha, novo filme de Glenda Nicácio e Ary Rosa, cineastas responsáveis pelo premiado Café com Canela. Agraciado com o Candago de Melhor Roteiro no Festival de Brasília desse ano, Ilha também teve o seu protagonista, Aldri Anunciação, premiado com o Candango Melhor Ator no mesmo festival. Com os dois trabalhos participantes na Mostra SP, a Bahia demonstra uma força dentro do audiovisual que resiste, mesmo com a ausência de editais públicos voltados para produções, uma realidade que se espera ver mudar com a segunda gestão consecutiva que se inicia em 2019.

Cena do espetáculo Bença, do Bando de Teatro Olodum

Teatro como afirmação

Bando, um filme de, destrincha os vinte e cinco anos do Bando de Teatro Olodum através de uma série de entrevistas com os integrantes do grupo de atores e atrizes, que, paralelas às imagens de arquivo que o longa traz, consegue criar um documento da importante presença e, ainda mais válida, da resistência como força de expressão da companhia de teatro com origem no bairro do Pelourinho.  O Bando resiste com diversos artistas, sendo diretores, atores e atrizes, que permanecem na dramaturgia precisando conciliar aquele universo com a necessidade de outras fontes de renda. Nos depoimentos de pessoas como Jorge Washington e Luciana Souza, dois dos veteranos nomes de destaque do Bando, observa-se essa importância de manter-se naquele grupo como modo de criar uma identidade cultural. O co-diretor Thiago Gomes salienta essa luta, algo que foi captado nos depoimentos: “Nas conversas que eu e Lázaro tivemos na pré-produção e na produção do filme, tínhamos em mente essa abordagem do aspecto da luta pelas questões da negritude. Esse era um dos focos”, explica Thiago. Lázaro Ramos é enfático em dizer que o filme “é sobre resistência. É sobre processo criativo. É sobre como um grupo conseguiu sobreviver por 25 anos fazendo teatro em Salvador”, afirma.

Em certo momento do longa, é em uma fala de Jorge Washington que essa proposta do fazer teatro como um ato militante é colocada em evidência de modo concreto. É justamente neste ponto que se observa um dos muitos méritos da obra. “Na Bahia, em Salvador, não dá para ser só artista. Tem que ser militante,” diz Jorge Washington no depoimento para o filme. E o pilar do documentário de Gomes e Ramos é exposto ali. A ideia aqui não é a da glamorização ou da exibição dos bem sucedidos nomes oriundos daquele Bando de Teatro. Sim, é importante salientar as trajetórias de sucesso que muitos que passaram por ali alcançaram, mas, mais do que isso, o impacto que a trajetória daquele grupo de pessoas deixa no espectador que acaba de testemunhar sua história ultrapassa isso e se fixa em um outro patamar: o do filme de função social e política. Porque, longe de qualquer militância que este jornalista possa querer fazer aqui, a longa trajetória de vida de um grupo de teatro formado quase que cem por cento por pessoas negras, é de suma importância que se registre. E que se torne um exemplo de resistência diante de tempos macabros que parecem nos ameaçar.


* Texto originalmente publicado no Jornal A Tarde, dia 18/10/2018


domingo, 30 de setembro de 2018

Entrevista - Osmar Prado


“Nem otimista nem pessimista. Estou atento”.

Osmar na pele de Kid Jofre, em cena de 10 Segundos para Vencer
*Entrevista originalmente publicada na Revista Continente On Line

Completando 60 anos de carreira e agraciado com o Kikito de Melhor Ator em Gramado, Osmar Prado fala sobre Kid e Eder Jofre, sobre a função social do artista e a necessidade de se reconhecer heróis. Esportistas e políticos.

Por João Paulo Barreto

A posição de um artista, além do entretenimento e da criação neste viés, reside em um ponto tão importante quanto estes. Reside na necessidade dele se posicionar politicamente. De utilizar sua influência para se fazer presente além dos holofotes e da vaidade atrelada à fama. A indiferença é o pior. Reconhecer-se como alguém cujas ideias e opiniões podem contribuir para um bem social e para a construção de um projeto válido, isso dentro da sua própria presença como formador de opinião, é o que justificará sua permanência útil neste mundo plástico do showbusiness.

A arte é política. Elas não se dissociam. Independente das posições, mas estando sempre atento ao modo reacionário e nocivo de influência, sair da inércia é função do artista. Osmar Prado sabe disso. No discurso após receber o prêmio em Gramado pela atuação na pele de José Aristides “Kid” Jofre, pai do boxeador Éder Jofre, o ator de 71 anos fez questão de lembrar do modo como meras convicções se tornaram “provas” no processo contra o ex-presidente Lula. Notoriamente conhecido como um homem de posições firmes, o ator não se abalou com as vaias recebidas por parte de alguns plateia. Defender a democracia, fragilizada pós-golpe parlamentar de 2016, requer aceitar esse tipo de reação.

Nesta entrevista, Osmar falou do resgate das próprias memórias afetivas com seu pai e de como isso o ajudou a compor Kid Jofre, que, à sua maneira particular, amava seu filho campeão. No filme 10 Segundos para Vencer, o resgate de um herói nacional é colocado em evidência para que as próximas gerações não o esqueçam. Da mesma forma, há outro herói cujas forças atuais, inconsistentes, mas inconsequentes na mesma intensidade, planejaram jogar no ostracismo. Sua força, porém, é tamanha que, mesmo em um cárcere, só vê-se crescer. 

É disso que são feitos os heróis. Sejam estes Éders, Josés ou Luízes. 




CONTINENTE O crítico de cinema e curador Rafael Saraiva tem uma definição precisa acerca dos filmes sobre trajetórias de boxeadores, como O Lutador. Rocky e Creed. São filmes formadores de caráter. Ao sair do cinema após seu filme, voltei a essa constatação.
OSMAR PRADO Você dizer isso me faz lembrar do Paulo de Jesus, um boxeador da década de 1960. Contemporâneo do próprio Éder, inclusive. O Paulo de Jesus era peso médio. Uma vez, nocauteou um adversário e ele entrou em coma. Foi hospitalizado. Paulo, que era católico, fez uma promessa. A promessa era que se o rapaz se recuperasse, ele não subiria mais no ringue. Acabou se tornando figurante de cinema, participando do primeiro filme que Anselmo Duarte dirigiu, o Absolutamente Certo. Como boxeador, como pessoa, observo justamente isso que você disse, a formação de caráter. Ele não poderia admitir que o esporte do qual ele vivia, provocasse no adversário uma sequela tão grande que o impediria de viver, praticamente.

CONTINENTE 10 Segundos para Vencer traz muito dessas situações em momentos que denotam essa força física e de caráter dos seus personagens, de fato. Quais os seus preferidos?
OSMAR PRADO Gosto da relação do Kid com sua companheira, Angelina, que é uma das grandes personagens do filme. Eles estão deitados na cama e ela fala: “”Deixa seu filho estudar”. E ele responde: “Boxe também é estudo”. Essa frase possui uma força. Outro momento é a disputa pelo segundo título, em que ele presta a homenagem ao filho dizendo a frase “Mesmo que você não ganhe a luta...” Claro que existem alguns fatores ali. Primeiro, o fato do filho ter retomado a carreira para disputar em uma categoria acima. Segundo, a aproximação da morte. Terceiro, uma espécie de autocrítica de tudo que aconteceu. De tantos desencontros e encontros. Mas sobretudo, a aproximação da morte. Eu acho que tudo fica muito sensível.

CONTINENTE Como se deu sua pesquisa pelo personagem do Kid Jofre?
OSMAR PRADO Na verdade, eu não tinha nenhuma referência real do Kid. A não ser por fotografia. Eu nunca ouvi a voz dele. Eu me baseei em minha memória afetiva. Baseei na descendência espanhola misturada com italiana que tenho, que se assemelha à argentina misturada com italiana da família Jofre Zumbano. Mas, sobretudo, eu me baseei na minha relação com meu pai. Ao representar o pai do Éder, eu prestei uma homenagem ao meu próprio pai. Eu e meu pai tivemos embates muito grandes. Eu e o Éder somos da mesma geração. Quando ele sagrou-se campeão, eu tinha 13 anos. Uma coisa interessante, paradoxal até, é que o Eder queria ser desenhista e o pai queria que ele fosse lutador. Eu queria ser ator e o meu pai queria que eu fosse funcionário público. Meu pai tinha medo que eu continuasse a carreira, embora eu tivesse começado com nove, dez anos. E quando eu o peitei, dizendo que era isso que eu queria, a gente travou combates terríveis. Mas, eu sei que meu pai me amava. À maneira dele. Assim como o Kid amava o Éder, também à maneira dele. Vi uma reportagem recente sobre o filme e que emocionou muito. O Éder chorando copiosamente assistindo e quando vai para tela, quem está lá é o Kid na minha pele. Olha a força dessa memória emotiva, dele revendo o pai através da minha pele. Isso é o maior prêmio para um ator. Ele disse: “eu vi meu pai”. Maior prêmio não há. E isso, também, porque eu vi meu pai. Eu, mesmo, vi meu pai. Representando o pai do Eder, eu vi meu próprio pai. Eu usei uma transferência emotiva, mas com o controle do ator experiente. Porque isso poderia me levar a grandes momentos de emoção, mas, não. Não. Naquele momento em que o Eder se despede, que o Kid fica parado olhando para ele, eu não movo um músculo da face. Aqui, treme (apontando o pescoço). Mas é sutil. Esse é o controle. 

Osmar Prado em Gramado (Foto: Edison Vara)

CONTINENTE Há alguns dias você recebeu o prêmio de Melhor Ator em Gramado. No discurso, salientou o processo de prisão baseado em convicções, e não em provas, contra o ex-presidente Lula. É curioso observar esse paralelo de trajetórias entre ele e o Éder Jofre, quando todas as chances ínfimas os levariam a desistir de seus objetivos. Mas eles perseveraram.
OSMAR PRADO Sabe, eu vi muitas entrevistas do Éder onde o entrevistador o via de uma forma jocosa. E o Éder era muito inteligente, mas à maneira dele mesmo, aquela maneira simples. E muitas vezes eu vi que os jornalistas não estavam dando o devido respeito àquele homem. Esse paralelo a gente vê no ex-presidente Lula. Eu vi outro dia uma entrevista com o Reinaldo Azevedo, fazendo um pouco de chacota do Lula. Isso não sou eu quem está falando. Tem vídeo disso. Ridicularizando a questão dos erros do vernáculo. Como se ele, pelo histórico de vida, pudesse falar um português daqueles que frequentaram boas escolas. Mas ele fala a linguagem de que nenhum deles, letrados, consegue falar. O que é o Lula? O Lula contrariou todas as leis da física. O Lula não era para dar certo. Como um nordestino sem dedo, tendo o curso primário e um curso técnico torna-se um líder sindical, candidato à presidência da república, perdeu três vezes, ganhou na quarta? Estadistas do mundo inteiro o respeitam. Noam Chomsky vem visitá-lo. O (Adolfo Pérez) Esquivel já confirmou a sua candidatura ao prêmio Nobel da Paz. O Obama diz que ele é o cara. Quem é o Lula? Ao invés de nós tentarmos entender a alma desse homem, o que é preciso fazer a ele? Porque temos que entender o lado da direita. Até para poder entender os argumentos deles. E eu me pergunto o que o Moro vai fazer depois que o Boulos invadiu o triplex do Guarujá e viu que a reforma de um milhão e trezentos mil não existe. E em 2019, a ONU vai julgar o processo do triplex pelo mérito, não pela convicção. No dia da prisão do Lula, eu estava lá em São Bernardo. Ele, ao invés de ter a foto da algema, organizou a própria resistência. No dia do aniversário da dona Marisa. No dia da homenagem a sua falecida esposa. Esse homem perdeu a mulher, mas não perdeu a vontade de lutar. Ele, em outras palavras, é foda! Porque foi feito da massa daqueles que vieram de baixo. Isso é para poucos que possuem a inteligência do cara. Isso é sagacidade política. O golpe de 2016 fracassou. Não deu em nada. Repara o panorama. Ele foi protagonista de sua própria prisão. Não o Moro. Deu um nó em todas as vezes em que esteve diante do juiz. Ele disse para o Moro: "Doutor, se o meu processo fosse julgado pelo mérito, o senhor não o teria aceito." Então, o que aconteceu? Agora, o TSE não teve dúvida. Teve que liberar para aparecer ele na campanha do Haddad. Quando fui premiado, fiz questão de falar dele. Fiz um discurso. Fui vaiado por parte da plateia. E disse: "pode vaiar. Pode vaiar”. Essa foi a minha resposta.

CONTINENTE Seu posicionamento político me faz pensar no fato de que a arte e a política não podem ser dissociáveis. O artista precisa fazer valer sua posição social, independente de qual direcionamento.
OSMAR PRADO O trabalho é político. É político em essência. A arte é política, mesmo quando for de direita. Não importa a posição. É você se manifestar. Essa profissão não é somente fama e pensar em ganhar dinheiro. Eu sou oriundo de um período, de uma família que morava em um terreno nos fundos dos sobrados de classe média. Nós morávamos numa casa de quarto e cozinha. Éramos minha mãe, meu pai em um quarto dividido por um pano, de um lado a cama dos meus pais, do outro lado os três filhos. E tinha minha tia, irmã da minha mãe, que morava conosco, ela trabalhava de empacotadora. Eu vim desse universo. Então, o ego nunca foi algo que me subiu à cabeça. Esse filme traz um pouco disso. É um filme de fé. Quando eu levei o meu pai à cena, eu me levei. E a emoção não é de efeito. Ela é real. Por isso mexeu com as pessoas. E mais do que nunca nós estamos precisando disso, dessa credibilidade. Na minha cabeça, eu tenho o que disse Plínio Marcos disse sobre os atores, que é o que eu vou dizer com as minhas próprias palavras. Por mais duros que sejam os corações em decorrência das lutas diárias pela sobrevivência, sempre haverá dentro de cada coração um pouco de ternura e um pouco de sensibilidade. Cabe aos atores, com o seu trabalho, com a sua sensibilidade, fazer aflorar essa ternura. Mas o ator tem que ter consciência de que tem que servir à sua personagem. E não servir-se dela. Para brio e egos infundados. É isso. É assim que defino essa função. Muitos colegas meus, e eu não estou fazendo uma crítica, só uma observação, perderam um pouco essa referência. Muitos. Ou por analfabetismo político, por vaidade ou porque, de repente, estão ganhando muito dinheiro e ficam um pouco deslumbrados com essa coisa de sucesso. Eu tive grandes mestres. Que toda vez que eu ia para um lado, eles diziam assim: "vem cá." Nunca me abandonaram. Porque eu não faço política para auferir lucros, ou ganhar alguma coisa. Tanto que uma colega entrou na sala ontem e disse assim: "Você mamou nas tetas da Lei Rouanet". Eu falei: "Não, eu mamei nas tetas da minha mãe." Nunca mamei nas tetas da Lei Rouanet. Até porque não sou produtor. E todas as vezes em que eu tentei produzir, eu produzi com o meu dinheiro. De ator. E até que nem deu errado. Se eu não tive grandes lucros, pelo menos prejuízo eu não tive. Agora, o que eu quero dizer é que eu não faço política para tirar proveito. Eu faço política porque creio firmemente na possibilidade de encaminhar o país para uma sociedade mais justa, mais fraterna. Existe uma coisa que se chama fervor revolucionário. E que só é possível se você tiver isso.


Trailer do filme

CONTINENTE Você está otimista em relação ao futuro cenário?
OSMAR PRADO (Pensativo) Eu estou atento. Acho que, pelas últimas notícias que eu tenho, e eu costumo acompanhar também os comentários do Paulo Henrique Amorim, não deu certo o golpe. Só há duas alternativas para o conservadorismo. Ou engolir um possível candidato progressista. Ou fechar. E não sou poucos os militares que estão com essa vontade. Mas se fechar, define de vez. Desobedeceram a ONU. Foi um tiro no pé.  O Boulos é aquilo que disse o Paulo Henrique Amorim. O Boulos não é Lula, o Lula não é Boulos. O Boulos queria a resistência. O Lula queria a conciliação. Conciliação, não, a entrega. Mas eu acho que o Lula estava certo. Porque ao integrar-se de dentro da cadeia, ele se reforçou. Porque, perante a comunidade, não só de dentro como de fora, ele continua pregando a inocência. E ao invadir o triplex, é aquilo que o Paulo Henrique disse. Ele meteu um punhal nas vísceras dos golpistas. E desmoralizou todos eles. Inclusive, o STF, que deu o aval. Dona Raquel Dodge e dona Carmem Lúcia. E todos eles, com algumas exceções, acho que são poucas. Tanto que o TSE, o que fez? Liberou o Lula para aparecer na propaganda eleitoral em apoio a Haddad. Agora, veja bem, nós não temos que estar otimistas nem pessimistas. Temos que estar atentos aos passos e denunciar os movimentos. Nós não estamos em 1964. Estamos em 2018. Estamos  com um time muito mais forte. Há a possibilidade da derrota, há. O Haddad arrebentou quando sofreu aquele interrogatório inquisitivo no Jornal Nacional. E ele sentou o pau. Observe aquele momento em que ele diz não estar satisfeito, que quando a honra dele está em jogo é ele quem decide. Na Band, o Ciro peitou. “O senhor tem coragem de dizer que a Venezuela é uma democracia?” E ele respondeu: “Sim, é uma democracia. E eu, se eleito, vou estabelecer com meus vizinhos da América Latina uma relação com todos eles sem interferências, sem ingerência, nas decisões e na soberania de cada país. E nós temos que ter responsabilidade.” E quantas pessoas já morreram lá?” E o Ciro rebateu: “E quantas já morreram aqui? E a Marielle Franco?” Aí o cara não soube responder. Nós temos que ter responsabilidade nesse momento para impedir que ocorra uma guerra civil. Temos que ter juízo. Se você joga lenha na fogueira, o que você quer? Você quer guerra civil. Entrar com a repressão e acabar com a democracia. Mas sua pergunta era outra. A questão é se eu estou otimista. Não estou. Estou apreensivo. Porque eu não sei o que vem pela frente. Mas que o golpe não deu certo, não deu. Nós fomos ao gabinete da ministra Carmem Lúcia. Fomos eu, Adolfo Esquivel e a Carol Proner. Estávamos lá. E eu até perguntei para ela: "Ministra, quantos cadáveres mais serão necessários para que se faça justiça? Dona Marisa? O reitor da Universidade Federal de Santa Catarina? E pergunto mais: quem tem medo de Luiz Inácio Lula da Silva? Ministra, faça valer a presunção de inocência", Ela não disse uma palavra sequer. Ela ouviu todo mundo. Quem foi contundente com ela  foi o Esquivel. Ele fez questão de dizer que estava indo para consolidar a candidatura do presidente Lula ao prêmio Nobel da Paz. Ao trancafiar o Lula, acharam que ele ia cair no esquecimento. Quer dizer que você quer matar uma coisa que não se mata. Eu disse isso. Não se mata um líder. Para matar um líder, você tem que matar um povo inteiro. E isso nunca ninguém conseguiu. Nem um exército inteiro conseguiu. O Tiradentes, quando foi enforcado e esquartejado, estava selada a história dele. Hoje, você não fala do Silvério dos Reis. Você fala do Tiradentes.  

Daniel Oliveira (Éder Jofre) e Osmar Prado em foto de divulgação do filme

CONTINENTE  Você acha que a arte pode vencer o reacionarismo?
OSMAR PRADO Eu acho que a arte é uma força em si mesma. E se você, com inteligência e sensibilidade, puder fazer dela um instrumento de transformação, ela se torna ainda mais grandiosa. Não que ela seja revolucionária, mas ela é o acompanhamento das revoluções. Eu citaria Victor Jara (cantor chileno e ativista político), que estava no Chile quando aconteceu o golpe. Ao lado do (Salvador) Allende. Victor Jara cantava como ninguém, até que veio o golpe. E esse homem foi para o estádio. Não fugiu. Foi para morrer. Ele tocou violão no estádio que se tornaria o campo de concentração de caminhões com cadáveres que sairiam de lá. São mais de 3 mil mortos do Pinochet. E ele foi ao estádio antes. Tocar violão e cantar em protesto. Tiraram o violão dele e ele continuou cantando. Quebraram seus dedos . Ele continuou cantando à capela com os dedos quebrados. Aí o tiraram de lá e o mataram. Que força leva um cara a cantar com o dedo quebrado? Que força é essa? Isso é o que os caras não toleram. De onde vem? Emana do povo, meu amigo. Existe uma coisa que se chama fervor revolucionário. E que só é possível se você tiver isso. E eu tive o privilégio de conhecer a filha de Ernesto Guevara. A filha mais velha, na casa de Adair Rocha, no Rio de Janeiro. E eu lhe disse assim, cara a cara. Os olhos dela eram os olhos do pai. Eu disse assim: "As pessoas citam frases de seu pai com “hay que endurecerse, pero sin perder la ternura jamás”. Eu prefiro aquela em que ele disse 'onde quer que eu esteja, que a morte seja bem vinda, porque outros segurarão o meu fuzil, a minha ideia. Ela disse: “eu pensava que meu pai era suicida. Depois eu entendi que meu pai sabia, tinha plena consciência da importância e da não importância da sua participação no processo revolucionário. Se o matassem, ele continuaria”. E de fato ele provou isso. Por ser a derradeira, ele desejava a morte, dentro das possibilidades possíveis. Foi morrer na Bolívia. E quando Benício Del Toro leu as cartas do Che, ele enlouqueceu e fez aquele filme belíssimo. Então, o que me fascina não é o Che ídolo, mito grandioso, mas Che, o homem. O que impressionou Benício Del Toro foi a maneira do Che escrever. A maneira como ele fala com os filhos. Isto é um amor que cega qualquer reacionário. 

CONTINENTE Você acha que a história fará justiça ao momento atual no Brasil?
OSMAR PRADO Eu acho que esse momento será muito discutido. Você viu o documentário O Processo? Pois é. É uma sucessão de coisas. É tanto material que as novas gerações terão como saber, passo a passo, o que de fato ocorreu no país, os retrocessos impostos por um governo golpista, por um governo que veio para destruir tudo aquilo que se conquistou ao longo de décadas em que se acreditou que era possível ser feliz, de fato. Talvez até quando essas coisas todas ficarem lá, realmente, como história, a gente possa avaliar o futuro. Mas eu acredito que sim. Que pelo menos se tenha consciência do que de fato aconteceu nesse período. E quem estava onde. Quem estava com quem. Quer dizer, onde é que você estava? Eu tive grandes embates. Com pessoas queridas, inclusive. Mas, mantive-me firme. E tenho certeza que a pessoa ou as pessoas já estão um pouco caladas. 


domingo, 23 de setembro de 2018

Entrevista - Hique Montanari, diretor de Yonlu

“Um filme que fala sobre a vida. Ele fala sobre algo maior que o artista, fala de sua obra.
 E essa obra está viva”

O diretor Hique Montanari: inventividade e apuro visual no contar da história

*Entrevista originalmente publicada na versão on line da Revista Continente.

O diretor gaúcho Hique Montanari conversa sobre os desafios de levar para as telas a história do jovem Yonlu, multiartista que cometeu suicídio em 2006 
deixando um legado impressionante.

Por  João Paulo Barreto
20/09/2018

A impressionante obra musical de Vinicius Gageiro Marques, conhecido como Yonlu, ultrapassa qualquer estigma deixado pela sua morte precoce, em 2006, ao cometer suicídio. Dono de um senso de realidade incomum para um adolescente do século XXI (tinha apenas 16 anos quando morreu), Vinicius era fluente em cinco idiomas, e, além da música, se expressava artisticamente como fotografo e artista plástico. Tratava-se de um artista cujos caminhos ainda a serem trilhados nos faz imaginar o quão gigantesco ele poderia ter se tornado em vida.

Ao se propor a registrar essa história em película, o diretor gaúcho Hique Montanari se ateve a uma proposta que, apesar de flertar com o documental, escapa das amarras e armadilhas que esse formato pode vir a trazer. O filme é uma ficção baseada nos fatos reais e chocantes da fase final da vida de Yonlu. Mas, longe de se prender a tais aspectos, ele permite o espectador a conhecer a curta trajetória do rapaz em seu próprio intimo, contrastando a realidade a sua volta com o modo como ele mesmo enxergava essa realidade. Assim, valendo-se de experimentações que se sobressaem na fluidez da história, o público é levado por labirintos na mente do artista, entendendo gradativamente suas angústias, mas, o mais importante, em momento algum o rotulando como um suicida.

A partir de cenários que misturam pensamentos com realidade, sonhos com asperezas e, ilustrando tudo isso, a obra musical e visual de Yonlu (vivido com singeleza por Thalles Cabral), Montanari conseguiu de modo impar contar a história daquele menino atormentado que, infelizmente, encontrou na internet não um abraço, mas um empurrão, como bem coloca o roteiro também escrito pelo diretor.

Nessa entrevista à Continente, Hique Montanari falou, dentre outros assuntos relacionado à obra e ao artista, acerca do processo de criação do roteiro que passou por doze versões, desde sua primeira em 2009, da relação que construiu com os pais de Vinicius e da função que seu filme tem na necessidade de se falar de suicídio não como um tabu. Sem ser panfletário ou sensacionalista, como bem salientou na conversa, Yonlu, o filme, alcança bem esse intento.

Thalles Cabral vive com sensibilidade a figura trágica de Vinicius

Conhecendo previamente a tragicidade da história de Yonlu, eu entrei na sessão do seu filme inseguro por conta do impacto que ele poderia me trazer como espectador. Confesso que a experiência acabou sendo de uma catarse positiva.

Isso é fantástico. E eu estou comentando não como diretor, mas como espectador de cinema. Porque eu te confesso que tenho uma coisa assim. A minha natureza de espectador ela geralmente procura por filmes que me causem isso. Aquela coisa de catarse ao assistir um filme. Aquela coisa de sair da sala de cinema sem saber direito para onde você está indo. Obviamente, não tem como um filme como o nosso, pela maneira como é tratado, pelo tema tão delicado que ele traz e que não é um tema fácil de ser digerido, não trazer alguma reflexão. E também é um filme com uma estética muito forte. Essa estética fala muito alto, também. Isso no sentido de te trazer muita informação e em um nível mais sensorial da coisa. É uma frequência sensorial. Não são palpáveis as informações que você tem ali. São coisas que devem ser decodificadas. Coisas que você simplesmente sente. E o filme trabalha muito com isso.

Ao tratar de um tema tão delicado, como tem sido a recepção do público para você?

Hoje, uma menina me procurou no Instagram e postou um testemunhal falando sobre o filme. Ela está estudando Cinema e pretende se tornar diretora. Ela disse que o filme mudou muito a sua percepção a respeito de cinema, a respeito de direção. Que ela saiu outra pessoa da sala, após a sessão. Isso é uma coisa interessante. Quando uma obra consegue tocar as pessoas dessa maneira. E a gente também tem discutido muito essa questão do tema. O filme está apresentando o trabalho do Vinicius, está levando o legado dele adiante, para um público muito maior. Estamos cumprindo esse viés, digamos, de filme homenagem, mas sem deixar de lado a questão da reflexão sobre o tema. E nesse quesito, em todos os debates que a gente está tendo, temos tido conversas com profissionais da saúde mental. Ele é super bem acolhido também, sabe? Principalmente pelo fato de tratar com responsabilidade. Isso não são palavras minhas. São as palavras mais recorrentes nas críticas. Que tratamos o assunto com uma empatia, com responsabilidade, com sensibilidade. E uma outra coisa que para mim foi importante. Não fazemos duas coisas com o personagem: a gente não o torna um super-herói, o que seria um erro gravíssimo, grosseiro, quase, eu diria. E, também, a gente não o vitimiza. Nesse sentido, o tratamento do tema está sendo bem acolhido. Eu te digo sem a menor falsa modéstia, quando eu percebo que a gente conseguiu fazer que o filme também cumprisse um pouco esse papel social, é com muita satisfação que recebo isso, mesmo. 

Seu filme traz escolhas estéticas que, a meu ver, são muito bem sucedidas na representação do intimo do Vinicius. A mescla entre animação e live action, as representações das conversas dele nos chats, o passeio por sua mente representado em cenários, o uso de suas músicas Você poderia falar um pouco sobre como se deu essa construção?

O primeiro tratamento do filme é de 2009. Nós filmamos em 2016 o tratamento de número 12 do roteiro. Algumas coisas permaneceram desde o primeiro tratamento, de 2009, até décimo segundo. Dentre elas, uma narrativa não linear e o uso de uma linguagem fragmentada. Também o uso da live action nas cenas com atores e o da animação. Nessas alturas, desde o primeiro tratamento, eu já tinha essa clara noção de que as ilustrações que o Vinicius tinha deixado estavam quase que pedindo por vida. Aquilo é uma coisa de criador, né? Elas estavam pedindo vida. Elas estavam pedindo movimento. E nada mais coerente com a história, com a vibe criativa que ele tinha, que você apresentar aquelas ilustrações como animações. É uma releitura de sua arte. Eu me propus a fazer talvez uma coisa que até ele tivesse, sabe-se lá, visualizado em algum momento, também. De qualquer maneira, todos os desenhos dele insinuam movimento. E isso me levou muito nessa criação de blocos em animação 2D, com técnicas que fizessem jus às técnicas das ilustrações dele. E há as cenas onde eu trago linguagens variadas. Ali, eu busquei resgatar a linguagem do musical ou do videoclipe. São basicamente as cenas com as músicas dele. Nós temos no filme dois tipos de música. Você tem a música do próprio Yonlu, que é a trilha do filme, e você tem a trilha incidental. Música do filme por Yonlu e trilha sonora incidental por Nando Barth. A música do Vinicius tinha que estar presente até pelo fato do filme também ter essa função de servir para apresentar sua obra. Por isso, aparecem os nomes das músicas, e também para não se criar uma confusão com o que seria a música incidental. Mas em termos de estilo, não tem como você confundir uma trilha com a outra, e isso foi muito bem estudado. A música incidental serve exatamente com esse intuito de trabalhar a atmosfera. Ela não é narrativa como é a música do Yonlu. Sua música é muito mais que como uma trilha sonora com função narrativa. Por isso que nós optamos por legendar o que é em inglês em português na versão nacional do filme, porque aquelas letras falam daquele garoto melhor do que qualquer diálogo de personagens. Havia a necessidade de legendar as músicas porque elas estavam falando de um estado de espírito, de ânimo do personagem.
Um monte de coisas no roteiro que foram nascendo dentro desses quase dez anos de execução, desde 2009. A cena do astronauta foi uma coisa que ela surgiu mais ou menos no meio desses anos todos. Não era uma coisa que estava no primeiro roteiro. E surgiu de uma maneira muito intuitiva. É um processo de criação.

O visual inventivo a balancear fantasia e realidade na mente de Yonlu

Ao ver o filme, percebi essa inclusão da cena do astronauta como uma metáfora da não adaptação do Vinicius ao mundo. Foi esse a intenção?

Sim, verdade. Aliás, com essa cena do astronauta aconteceu uma coisa muito interessante. [Na escrita do] eu primeiro criei as cenas. Elas são uma sequência de cenas. Então, bem depois que as cenas já estavam no roteiro, eu acessei o arquivo e vi uma ilustração do Vinicius que continha um desenho de um astronauta. Eu não tinha visto esse desenho ainda. Foi um original dele que eu tive acesso quando na época das conversas com a família, onde nós tivemos que falar de contrato e esses trâmites. Foi quando eu acessei o material inédito dele e veio essa ilustração do astronauta. Mas o que me impressionou é que as cenas do astronauta já estavam criadas. Então, cara, é o que eu sempre digo. Acho que tem coisas na criação que meio que fazem parte de um caldeirão de DNA criativo, sabe? Onde todo mundo, em partes diferentes do planeta, acessam simultaneamente ou um de cada vez. Só para você ter um ideia, quando lançaram em 2015, se eu não me engano, aquele filme fantástico, o Montage of Heck, sobre a vida do Kurt Cobain, o nosso já estava todo roteirizado. E lá estavam basicamente os mesmos recursos que o documentário do Kurt usou, que são cenas de arquivo do Kurt e as ilustrações do cara colocada como animações. Ilustrações e letras de músicas dele animadas. Aí, já antes da gente lançar o filme no cinema, apareceu o filme Extraordinário, com a Julia Roberts, onde o garotinho tem uma doença e usa um capacete para esconder o rosto. Aí você fica assim, pensando (risos): vão dizer que eu usei essa ideia daquele filme. Mas são coisas que você acessa e não sabe direito da onde você está acessando  E você gosta e conversa com a direção de arte, conversa com a fotografia, que são parceiros criativos, e você bate o martelo de que vai ser por ali.  É uma coisa que não tem explicação, sabe? (risos) É uma cena que me veio com a imagem pronta e eu sou muito intuitivo nesse aspecto. De dizer assim: "cara, isso funciona. Isso tem uma eficiência muito boa. Vamos rodar desse jeito". Você vê, de vez em quando, as coisas chegam prontas, em outras não. Em outras, você tem que ralar bastante para chegar a um resultado. 

Você citou essa referência involuntária que o doc do Kurt Cobain apresentou, e eu queria perguntar acerca das obras que possam realmente ter te influenciado. As mudanças de ambientes entre os cenários mentais de Yonlu e os reais me lembraram o filme Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças. A construção cênica do filme do Michel Gondry te influenciou de algum modo?

Não, realmente não Esse filme do Gondry, que eu acho maravilhoso, eu o vi há tanto tempo atrás, muito tempo. Ele está até disponível, mas eu ainda não O resgatei. Fora a atuação do Jim Carrey em algumas cenas muito emocionantes dele com a Kate Winslet, eu não lembro assim muito os tipos de recursos da linguagem. Então, é vai ser bem aquilo de resgatar algo. Cara, eu vou te falar uma coisa, embora eu não tenha feito algo do tipo: "Vamos nos basear em Lars Von Trier", mas tem muito dele nesse recurso do cenário. Essa coisa do cênico, sabe? Estudamos muito também  como referência, ao menos de textura e cores, o Goya, do Carlos Saura. Ele trabalha muito o recurso de projeção, de telas, de luzes que se acendem e apagam e os cenários se formam a partir dessas luzes. É fantástico! Foram vários filmes que nós estudamos nesse processo. A própria textura da fotografia eu já tinha uma referência. Eu peguei uns clipes de uma produtora polonesa muito interessante. O nome da rapazeada é  PsychoKino. E é rapazeada mesmo, porque tem um bando de jovens que faz uns clipes muito bacanas. E a fotografia dos videoclipes deles é aquela dos filmes do leste europeu. Aquela coisa esmaecida pela qual eu sou apaixonado. Quando vi, foi “Gente, o que é isso, vamos trazer isso para o nosso filme” (risos). Levamos em consideração os nossos recursos, o nosso tipo de câmera, o que a gente podia fazer, trabalhamos aquela referência, e foi algo que caiu super bem para a proposta.

Mais especificamente qual obra do Lars Von Trier te influenciou nessa construção?

Dogville. Essa coisa do recurso da câmera, do cenário, tem muito do Lars von Trier, o Dogville tem muito daquilo, levando em consideração as devidas proporções, mas a coisa do cênico tem muito ali, embora, claro, não seja a mesma coisa. Porque ele trabalha literalmente a demarcação dos cenários. Ele trabalha literalmente um espaço, a coisa cênica. Bem teatral, mesmo. Mas, tu sabes que eu tenho um média metragem chamado Fogo. É o primeiro filme em 35mm que eu fiz. Ele começa em um trem aqui de Porto Alegre. Um filme preto e branco, com a tela cinemascope, aquela maravilha de tela. A câmera está em cima de um vagão voltada para os trilhos do trem. Os trilhos tomam conta da tela inteira, e o plano é esse trem em movimento e aqueles trilhos passando. Aquilo fica por muito tempo até que vamos para a cena número dois. O Lars Von Trier, eu vi depois (risos) e eu estou te contando isso só para a gente ilustrar mais essa coisa do caldeirão de DNA das ideias. Enfim, o Lars Von Trier tem um filme chamado Europa, que começa do mesmo jeito (risos). Do mesmo jeito, cara! É um trilho, a câmera voltada para os trilhos e aqueles trilhos ficam ali por muito tempo, e não tem fim. E, tipo, eu não tinha visto Europa. Eu vi esse filme Europa muito tempo depois de fazer esse meu média metragem. Você não precisa ir longe no caldeirão de ideias, vamos pegar coisas super práticas. Esse filme, se eu não trato de me adiantar e conseguir os direitos autorais, já tinha gente querendo filmar a história do Yonlu, você está me entendendo? É como se dez pessoas estivessem com a mesma ideia ao mesmo tempo. Óbvio que você ia ter dez filmes diferentes. Mas é bem isso. Eu sempre digo assim: isso é uma coisa que, enquanto realizador. eu me obrigo a me ligar para aprender. A ideia é uma coisa que, quando você tem, você tem que dar um jeito de ou produzi-la ou de ter argumentação para poder dizer: "essa ideia é minha!"  (risos) 

Uma das obras de Vinicius, utilizada no filme

Ainda sobre essa fluidez de um cenário para o outro, como você planejou essa mudanças entre o que era real e o imaginário? E o processo de tornar físico, em cenários, essa criação?

Eu estava tendo acesso a muito material. Eu já tinha um pé na linguagem experimental, na linguagem do videoarte. O meu início em produção de conteúdo foi na época em que os festivais de cinema tinham a categoria de Vídeo Experimental, quando também você tinha o vídeo arte. Eu comecei a produzir nesse gênero, digamos assim. E com o filme do Yonlu, eu tinha uma coisa bem clara que era ter o momento pé no chão, onde você traz o filme para o chão, para o planeta Terra e diz: "olha, aqui nós estamos de uma maneira objetiva e direta, sem muito rodeio, falando sobre este assunto, sobre este personagem, sobre o que o acometia". Estas são as cenas dele com o terapeuta e as cenas do terapeuta com a repórter. No resto, você tem o mundo do garoto. É o universo particular dele, seu quarto, seu local de criação. É o universo interno e externo dele. E é nessa parte de lidar com isso que também entra essa minha veia experimental. Eu diria até de buscar sempre soluções que fossem condizentes com a própria obra do cinebiografado. Então, essa preocupação de você estar criando várias camadas narrativas, utilizando imagens, embora o filme seja de ficção, você flerta com vários gêneros, com várias texturas de fotografia, com o live action, com a animação. Isso tudo tinha que estar fluindo de uma maneira muito orgânica. Por mais que você saia da uma fotografia fria, no quarto do Vinicius, onde você tem uma luz azul no seu rosto, e depois você vá para um fórum de internet através de um recurso absurdamente cênico, quando se materializa na frente da tela do computador do cara, isso tem que ser muito orgânico. Se isso não fosse orgânico, o filme não ia funcionar. Ia parecer forçado demais. Nós estudamos muito o filme. Todos os departamentos. A arte, fotografia, finalização, a animação, montagem, a parte textual de conteúdo, também. Nós fomos para a leitura de mesa de roteiro com o pessoal da saúde mental, inclusive. É um filme muito bem estudado. E por incrível que pareça, tínhamos muito mais ainda para fazer e para mostrar. Mas chega num ponto em que você começa a perceber que   o menos é mais. Já tínhamos uma ampla gama de experimentações e de, digamos assim, não experimentações.

Como foi o processo de escolha das locações?

Elas eram para ser locações reais. Uma casa, um apartamento. Não tinha aquela linguagem do estúdio. E isso surgiu do fato de nós termos vinte diárias para rodar e eu estou falando de um filme de baixo orçamento. Eu tinha um grande número de locações e isso ia fazer com que eu tivesse muito tempo na produção para montar cenários, para montar fotografia e até para deslocar equipe. Eu ia gastar muito tempo mais produzindo durante a filmagem do que filmando, mesmo. E quando fosse filmar ia filmar, iam ser cenas bem complexas. Foi quando surgiu a opção de nós transformarmos a parte casa/consultório/túnel e fórum virtual dentro de um espaço único. E aquilo que você vê no filme não é um estúdio. Era um espaço vazio, um grande corredor de um ex-seminário aqui da região metropolitana de Porto Alegre. Hoje em dia, esse espaço, esse ex-seminário, é ocupado pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Um prédio gigantesco. Muitos filmes aqui têm sido rodados ali. E nós rodamos em um andar inteiro, de ponta a ponta, que estava vazio. Você entrava naquela câmara escura, e olha, sei lá, aquilo é uma coisa assim de uns 500m. É gigantesco. Aí começou a surgir então uma coisa muito prática de produção. “Se nós fizermos aqui, se nós cenografarmos as locações ao invés de ir para uma locação real e produzida, a gente ganha em agilidade”. Pronto. Tínhamos ali um set de luz que já fica pré- montado, com cenários onde você monta e desmonta paredes. Conseguimos ter uma agilidade. Sem contar que você não sai do mesmo lugar. Das vinte diárias, nós ficamos umas quinze naquele espaço. Então, facilitou muito. Quando eu olhei para esse espaço todo, eu disse assim: "Bom, gente, faremos o seguinte. Eu como diretor, eu me nego a rodar esse filme aqui com esses recursos cênicos sem mostrar onde é que eu estou". Então, eu tinha que agregar essa questão de mostrar onde estávamos, também, no filme. Daí surge aquela questão toda de você afastar os objetos cênicos, e você vê que você está em um espaço com breu e o cenário lá no fundo, e aquela câmera vai e entra no lugar. E isso funciona muito. Depois você vai criar uma lógica e uma justificativa para fazer o que você está se propondo fazer e não deixar a coisa gratuita. Isso, no filme, funciona muito como uma questão assim de você estar acessando camadas diferentes da narrativa e os próprios universos dessa narrativa. É como se você saísse do mundo dele para ir ao mundo exterior e voltasse a entrar no mundo dele. Ou até a maneira como o personagem vê de dentro e vê de fora o próprio mundo. Tem muito isso naquela linguagem, naquela câmera solta, naquele espaço preto.

Ao optar por uma ficção e não um documentário contando a história de Yonlu, você se concede liberdades criativas e foge de amaras que poderiam engessar o filme. Essa foi uma das razões pela opção do viés ficcional? 

Antes de roteirizar o primeiro tratamento, eu tratei de fazer uma coisa que foi contatar a família, apresentar o projeto, apresentar a minha ideia e conseguir deles ao menos um termo de ciência. Não era nem um contrato. Era um termo dizendo que eles estavam cientes que um roteiro estava sendo escrito e que, através daquele termo, eles davam autorização para o projeto participar de editais públicos. Para editais, isso serve. Eu tive acesso a esse termo e comecei a roteirizar. Apesar de ser uma história já passada, era um fato muito radical, as pessoas ainda sentem todas as dores, porque, pô, é um filho. Então, é muito complicado. Eu tentei ser o mínimo invasivo possível em todos os contatos com eles. Para ser o mínimo invasivo possível nessa fase de criação das primeiras versões de roteiro, a minha pesquisa, que foi extensa e demorada, ficou restrita ao que estava disponível publicamente. O que estava na web. Tive algumas reuniões presenciais com o pai dele. Fui pegando mais elementos. Mas, assim, eu não tinha o relato do fato real em si, de uma fonte absolutamente confiável. E acho que para você ir para a linha do documentário, para uma história que tem assim vários lados, vários ângulos, eu ia entrar em um terreno muito complicado de sair. Chega a ter, inclusive, versões diferentes. Ficar trabalhando em cima de fatos que não procediam ia ser até uma irresponsabilidade minha. Então, quando eu percebi que eu já tinha uma linha narrativa dessa história e que ela batia com todas as narrativas e com tudo que eu tinha de informações colhidas com todo mundo que eu conversei, inclusive com a família, percebi que tinha uma linha dela que poderia ser trazida para o roteiro. Mas não como um documentário, e, sim, como um filme de ficção adaptado de uma história real. Baseado em uma história real. E isso fez com que realmente pudesse alçar voo. Isso me livrou de várias coisas. Eu queria ter essa liberdade de ter um garoto, um ator, o Thalles (Cabral), que foi um achado, porque ele toca violão, canta, fala inglês, e é um ator talentosíssimo. Eu tinha que buscar algumas semelhanças com o personagem real, mas não ser fidedigno. Eu não queria trabalhar aquela coisa assim, você olha e diz: "ah, mas é o Yonlu". Não. Tem que lembrar o Yonlu. Eu sempre tive isso em mente. Até para exatamente a gente continuar alçando esse voo baseado em uma história real. E foi basicamente em cima disso que eu estou te falando que surgiu a proposta de fazer uma ficção baseada em fatos reais. Mas, é como eu já te disse. Você viu o filme e você mesmo detectou isso: essa é uma ficção que flerta com o documentário.



Há, claro, a questão da necessidade de discutir o suicídio fugindo do tabu que o assunto traz. E o seu filme aborda com pertinência essa questão, mas sem construir o personagem do Vinicius como um potencial suicida. No roteiro, como você dosou isso, sem pesar a mão para o trágico?

Na verdade, esse filme, no fim das contas, é um filme que fala sobre a vida. Ele fala muito mais sobre a vida. Até porque, além disso, ele fala sobre algo que é maior que o artista, que é a obra que ele deixou. E essa obra está viva. E quando eu te digo que ele fala sobre a vida não é nem baseado em conversas que nós já tivemos com especialistas, mas é baseado na reação do próprio público. No Festival do Rio, na primeira exibição pública do filme, teve gente do Brasil inteiro que viajou para ver na estreia. Muitos fãs do Yonlu estavam presentes. Tinha um menino que, no final, ele me olhava muito. Ele estava sensivelmente abalado. Uma mistura de choro com angústia. Era uma coisa que meio que me deixou acuado. Até que bem, no finalzinho, alguém chegou e me apresentou àquele garoto. Ele disse: “cara, quero te agradecer pelo filme. E eu quero te dizer que eu entrei aqui, e, pela própria história e por ser fã dele, do Yonlu, eu estava muito angustiado. Mas eu saio desse filme melhor do que eu entrei.” Então, sabe, acho que o filme trabalha com essa sensação de que o que vale é a vida. É um filme sobre a vida.

Nos materiais que você teve acesso, houve cartas e letras de música que ele escreveu. Dentre elas, a Suicide Song, bem como a carta que é lida no final. Abordar diretamente o assunto era necessário, claro, afinal é esse fato trágico que marca o filme.

Sim.  Nós temos, digamos assim, a primeira carta, a primeira mensagem dele que não poderia ficar fora do filme. Quer dizer, até poderia, mas quando ele compõe essa música Suicide Song, a canção do suicídio, ele deixa uma carta. E ele explica, ele fala sobre a crise que ele estava vivendo naquele momento em que a escreveu. A canção é tão emblemática na obra dele, na produção dele, e, afinal de contas, o filme também traz esse algo emblemático. Eu não podia construir um personagem que, do nada, apresenta uma vontade suicida e vai a cabo na ideia. Eu tenho que trabalhar alguma argumentação para isso. Então, fui pegando coisas que eu poderia dosar de uma maneira que não pesasse excessivamente o filme. E esse não pesar, e o que dosar e como falar, eu sempre tive a orientação do pessoal da saúde mental. Do pessoal da psicanálise, principalmente. E chegou num ponto em que leram o roteiro, viram ali a carta do Suicide Song, viram todo o desenrolar das cenas com o fórum virtual. Acessaram e ouviram aquele voice over que tem lá no final do filme, que é a carta que ele deixa para os pais. Eu estava ainda com a necessidade de cortar alguma coisa do filme. Meu pensamento era: “Será que a gente não está indo muito a fundo?”  E os profissionais com que eu conversei me convenceram. Eu estava numa mesa com psicanalistas e eles diziam: "Cara, quer saber de uma coisa, para de ter medo. Se você começar a cortar esse filme, não vai restar nada. Ele vai perder a força e como ele está, ele é um filme sobre um assunto urgente e nós precisamos falar sobre esse assunto. Você está dando essa argumentação para teu espectador. Para de ter medo, vai e faz o filme como está aqui no papel. E ele vai cumprir o seu propósito.” Depois que o filme foi finalizado, nós fizemos uma cabine com esses mesmos psicanalistas, e tinham pessoas de outras áreas da saúde mental, não só psicanalistas, e nós dissemos: "gente, esse é o filme. Vamos assistir, mas a gente não ele não entrou ainda nas salas de cinema, qualquer coisa assim que vocês acharem que é de bom tom alterar, ainda é possível. Não é o ideal, mas temos tempo." Então, chegou a um momento em que eu tive que optar por ter recursos e usar situações que eu tivesse embasamento para dizer: "Olha, isso aqui está muito perto do que aconteceu na realidade."

No filme, qual cena representa esse momento?

Quando eu tive que mostrá-lo acessando o fórum. Quando eu que tive usar as conversas originais do fórum. Porque eu entrei no fórum. Ele estava ainda on line na época ainda. Eu fui rastrear a vida do Vinicius. A crueldade, a patologia do que aconteceu, ela está ali. E não adianta você tratar de um tema desses de uma maneira assim, passando a mão na cabeça das pessoas. Você tem que mostrar que não é uma coisa bacana. Que não é uma coisa legal. Eu tinha que mostrar que aquele garoto estava vivendo como bem diz a frase do terapeuta dele: "Ele estava vivendo uma crise adolescente em seu estado mais bruto". E uma crise, ela não é exclusividade de adolescentes. Quem de nós não viveu? E quem não viveu ainda vai viver. A gente passa por crises ao longo da vida. Mas aquela ia passar. Ele, sozinho, não cometeria o suicídio, como não cometeu das outras vezes em que teve crises. O que aconteceu naquele momento foi que, na hora mais fragilizada, em que ele precisava de um abraço amigo, ele recebeu um empurrão. Então, imagina, isso tem um conteúdo textual fortíssimo. Se eu não trago isso para um filme que tem essa temática, eu seria irresponsável de uma maneira vexatória. Nós tivemos que fazer escolhas e sempre com o cuidado de nunca, em nenhum momento, sermos sensacionalistas. Porque o filme pode ser qualquer coisa, mas sensacionalista ele não é. 

É perceptível essa postura não panfletária do filme, de fato. E esse cuidado encontra seu tom justamente na tragicidade da história.

Em primeiro lugar, é exatamente isso. Essa palavra. Panfletário. Nunca passou pela minha cabeça fazer um filme panfletário. Muito menos um filme de autoajuda. Então, a partir do momento em que você já se afasta disso, já começa a funcionar. O nosso filme nunca trouxe essa questão do panfletário. A partir do momento em que eu começasse, por exemplo, a ser panfletário no material de comunicação, eu perderia o filme. Eu transformaria em uma outra coisa. O nosso material de imprensa é basicamente todo trabalhado em cima da questão do artista e do garoto. Da sua obra. Isso mesmo não tendo como você dissociar uma coisa da outra. Não tem como você fazer um filme sobre o artista e não falar do suicida e vice versa. É uma questão do seguinte: o que você vai colocar em primeiro lugar? Qual é o teu primeiro plano no filme? Tanto é que no primeiro minuto, eu digo que aquele é um filme de ficção sobre um garoto de 16 anos que se matou tendo seu suicídio assistido e acompanhado por um fórum virtual de suicidas. Ponto final. Depois eu tenho 88 minutos de filme, onde eu me proponho a fazer o que? Exatamente uma imersão no universo desse garoto, descobrir quem ele é. É isso. Nunca passou pela cabeça de trazer a coisa do panfletário. Há, claro, a questão de você lidar e estar o tempo inteiro trabalhando com o tema do suicídio. Mas ele se dá, às vezes, até no âmbito das sutilezas. Você não esconde o jogo a partir do momento em que você não mascara e não maquia as cenas de conteúdo muito brutal que são as aquelas cenas no fórum virtual de suicidas. Ali está o texto integral, tirado originalmente. E, detalhe, está em inglês também em função disso, porque foi um texto postado nesse idioma. Ali está todo o mecanismo de como é que a vibe daquele fórum trabalha na cabeça de alguém que está fragilizado, sabe? É basicamente isso.

Os sentimentos contrastantes de Yonlu se reflete inventivamente no poster

Em relação ao uso irresponsável da Internet, como você entende a importância de Yonlu nessa conscientização?

O suicídio do Vinicius é tido como o primeiro crime virtual que se tem notícia no Brasil. Então, embora a gente fale de 2006 e nós estamos em 2018, você puxa isso para um assunto que é extremamente atual. Nós estamos em 2018, mas basicamente, o que você vive hoje em dia é quase como o auge ainda do uso indiscriminado e irresponsável da internet. E eu tenho dito: o filme não coloca em jogo a internet. Não a demoniza. E a internet, para a gente, está acima do bem e do mal. A questão não é essa. Seria uma caretice encarar esse filme dessa forma. Mas a gente tem que questionar sobre o conteúdo que está ali. E muito antes do conteúdo, está quem posta esse conteúdo. Você tem que trazer não só a reflexão sobre o tema, mas a reflexão de como é que se chegou até o fato. Se for através disso, se for através de anônimos irresponsáveis, de postagens irresponsáveis, dos piores conselhos na hora em que o cara precisava dos melhores conselhos. E isso acontece hoje em dia. Acontece com a Baleia Azul, acontece com a quantidade de estudantes nas escolas públicas que estão se mutilando, acontece em sites que promovem anorexia, bulimia e, também, ainda em sites que estão falando e promovendo de forma irresponsável o próprio tema do suicídio. No filme, omo é que tudo isso vem à tona, vem à reflexão? Fora o fato de a gente não querer nunca ser panfletário, nós nunca tivemos assim essa ideia assim fixa de tratar aquilo de uma maneira que provoque  a discussão. Tanto é que eu digo que isso ia ser de uma pretensão absurda, ia ser um equívoco da nossa parte. Nós tratamos o tema de um jeito que ele proporcionasse uma reflexão. É essa expressão que eu gosto de usar, reflexão. Então, eu acredito que sim, acredito que nós chegamos lá. Porque a reflexão é promovida. Em alguns debates que fizemos, levantaram a questão dessa necessidade de falar da prevenção ao suicídio. É recorrente trazerem isso nas questões após o filme. Em um deles, lá no Largo do Batata, em SP, eu lembro que falei que nós só estávamos ali naquele espaço discutindo isso porque o filme proporcionou essa discussão. Então, acho que só o fato do filme proporcionar às pessoas a possibilidade de conversar sobre o assunto, já é uma grande coisa. Porque é isso que falta. Falta você proporcionar conversas sobre o assunto. Porque tem outra coisa que a gente tem que ter em mente: para tratar, para encaminhar, você tem que tratar com gente especializada. Não vai ser um diretor, não vai ser um roteirista, uma diretora de arte, que vai fazer isso. Você tem que encaminhar para um profissional. Mas, curioso, os próprios profissionais da área da saúde mental dizem que o passo número 1 é você promover  a conversa. Você em que fazer a pessoa falar a respeito, sabe? E, nesse sentido, o filme chega lá. Chega lá. E eu te digo uma coisa. Esses dias me disseram assim: “cara, esse seu filme cumpre com um papel social muito importante.” E eu nunca tinha visto dessa forma. Eu fiquei surpreso, até. Porque eu também acho muito pretensioso. Mas não deixa de ser isso, também. 

Eu queria voltar ao processo de aproximação com os pais do Vinicius. Como se deu esse contato?

Nós estabelecemos desde o início, desde 2009, uma relação de confiança e de respeito muito grande e mútua porque, também, eles tiveram que me conhecer um pouco para saber afinal de contas quem eu era e qual era o tipo de filme que eu estava me propondo fazer. Eu também já tinha certo currículo em Porto Alegre. Não foi muito difícil eles acessarem. Pessoas que já conheciam o meu trabalho, que já me conheciam. Eu não apareci tipo como  um completo desconhecido para eles com a proposta do filme. Embora não nos conhecêssemos ainda, mas se estabeleceu, em comum acordo, algumas coisas como, por exemplo, não trabalhar em nenhum momento cenas sensacionalistas. Mais especificamente falando, as cenas de toda a sequência final, que é o suicídio. Isso não deveria sob hipótese alguma ser trabalhado de maneira sensacionalista. E foi super tranquilo, porque essa cena, desde o primeiro tratamento, nunca foi trabalhada de forma sensacionalista. Ela sempre foi isso que você viu. É uma insinuação. Você nem mostra para onde ele vai. Trabalhamos com luz, com sombra. Outro ponto é que eles tiveram acesso a todos os doze tratamentos de roteiro. Quando nós fomos filmar, eles sabiam exatamente qual seria o filme. Inclusive, eles fizeram comentários agregando alguns aspectos do roteiro. Cheguei, inclusive, a convidá-los a aparecer no set de filmagens. Eles não compareceram, mas não teria como eu não fazer o convite, por mais dolorido que fosse. Mas, sim, eles sabiam o filme que ia ser feito. Eu apenas me resguardei com algumas coisas contratualmente falando. Aceitava sugestões, ideias de todos que viam os cortes, mas eu tenho um contrato com a família que o corte final do filme é meu. Eu não quis perder essa rédea da coisa. Afinal de contas, ele é um filme autoral e tenho que botar minha marca autoral. Eu, como diretor, tenho um estilo e eu quero que o filme tenha esse estilo. Por mais que seja um pouco complicado falar do meu estilo, porque eu consigo, acho eu, me reinventar um pouco a cada trabalho, mas eu tenho que garantir isso, essa coisa do corte final ser meu. Até porque eu sou um dos produtores. Então, eu quis garantir isso. E quando o filme ficou pronto, nós nos reunimos e eu passei cópias do filme para eles, mas nós não criamos aquela situação de expectativa, até porque eles sabiam qual era o filme que havia sido filmado. E eu te digo, o décimo segundo roteiro, que foi o filmado, no produto final, no corte final, tem coisas que estão muito mais sutis no filme finalizado do que no roteiro. Então, eu também sabia que o filme trouxe menos coisas do que o roteiro tinha, digamos assim. Quando nós entregamos as cópias do filme para eles, eu falei que ia ter uma estreia no Festival do Rio do ano passado, mas não queria ter que criar uma situação desconfortável de todos verem o filme. Eu queria que eles seguissem o próprio tempo deles. Quando estivessem confortáveis, a cópia estava com eles. Sempre foi uma relação de respeito e eu tinha que respeitar essa família. Se você não respeitava a família, você não tinha o filme. E esse respeito eu levei assim. Como você viu o filme, você sabe, o personagem do pai é o personagem do pai. Não tem um nome, sabe? O personagem da mãe a mesma coisa. Também, nas entrevistas, não citamos o nome do pai e da mãe do Vinicius. Não tem motivo. Não colabora em nada. Isso seria maldoso demais. Eu estou te falando isso porque, cara, essa família foi massacrada. Nos primeiros anos após o acontecido, era basicamente uma vida pública. Você entra na web, tem nome, sobrenome, profissão. É uma coisa absurda o que fizeram com eles. Até por uma questão ética minha e de  todo mundo que se envolveu no projeto, a gente quis passar longe disso. Uma questão ética, uma questão humana, de você se colocar no lugar dos outros, se colocar no lugar deles e dar certeza para essas pessoas de que o assunto estava sendo tratado com responsabilidade o tempo inteiro. Porque se você não cria esse ambiente favorável, você não tem o filme. Eu, sem a autorização deles, não tinha o filme. 

É interessante perceber, também, que o filme ultrapassa a barreira do regional, sendo esta uma obra gaúcha. O diálogo é pleno com qualquer público.

Esse coisa de romper a barreira regional é algo fantástico para mim. Você, por exemplo, está na Bahia, um estado onde o regional, graças a Deus, é muito forte. Assim como é aqui, em Porto Alegre. E ok que você tenha os filmes regionais. É bom que eles existam, claro. Aqui no Rio Grande do Sul, o que mais se fez foi filmes sobre gaúchos e suas peculiaridades e excentricidades. Mas, quando você consegue fazer um filme aqui que dialogue, universalmente falando, você rompe a barreira do regional, isso é fantástico, cara. Isso é fantástico. O Brasil precisa disso. Não tenho absolutamente nada contra os filmes que são feitos no eixo Rio-SP, que tem muita coisa boa, mas, cara, pega o cinema de Recife, por exemplo. Eu sou absolutamente fã do cinema que se faz ali, com filmes que são regionais, não tem como você dizer que não são regionais. Você tem o forte sotaque, você tem coisas da cidade, coisas do estado. Mas você tem um roteiro que trata uma temática de uma maneira universal. Esse é o grande jogo do criador, né? Esse é o grande jogo. E o cinema tem que fazer isso. Ele tem romper essas barreiras de fronteira. Não adianta você ficar fazendo filmezinho para o seu próprio umbigo, sabe? Para sua turminha de amigos. Você tem que ir para o mundo com o trabalho. É mais ou menos isso.