quinta-feira, 24 de agosto de 2017

A Torre Negra

(The Dark Tower, EUA, 2017) Direção: Nikolaj Arcel. Com Idris Elba, Matthew McConaughey, Tom Taylor.


Por João Paulo Barreto

Existem dois modos de se abordar A Torre Negra, filme que tenta adaptar a série de livros criada durante mais de trinta anos pelo escritor estadunidense Stephen King. Um é sob a óptica do puro entretenimento cinematográfico, algo que, com a ideia de se tratar de um rápido programa de 90 minutos, até que pareceria promissor como uma produto fugaz para divertir o espectador não familiarizado com a obra literária. Mesmo já tendo lido todos os sete livros da série (sem contar o seu retorno àquele universo em 2012, com O Vento Pela Fechadura), foi com isso em mente que entrei na sala de cinema. Afinal, é preciso lembrar-se que se trata de mídias e propostas distintas.

A esperança era de que, mesmo sabendo ser impossível com a metragem de uma hora e meia, o diretor Nikolaj Arcel conseguisse algo fluído de sua adaptação.  Quem sabe o público poderia receber uma história de ação redonda, que extraísse, ao menos, alguma essência do clima de faroeste que o livro possui, ou talvez, reconhecendo o vasto universo que se propunha a abordar, se centrasse apenas em um trecho inicial do seu riquíssimo material previamente existente. Van esperança, infelizmente.

McConaughey exercitando a canastrice
O que acontece de errado aqui reside prioritariamente em uma total ausência de cuidado no que tange à fonte escrita por King. Além disso, percebe-se uma inconcebível falta de planejamento no roteiro escrito pelo próprio diretor e por mais três (!) pessoas, dentre elas Akiva Goldsman, famoso por errar bem mais que acertar em seus roteiros adaptados, além de sempre ser chamado para tapar buracos em projetos que já começam equivocados.

Ao percebemos que esse modo de abordagem caiu por terra, a solução é, se o espectador conhece o livro, tentar caçar algum traço da narrativa que remeta à riqueza do calhamaço escrito por King. E olha que é uma tarefa difícil. O filme busca comprimir na sua curta metragem um material original de quase quatro mil páginas, tudo para que, ao seu final, seja resolvido um embate entre dois antagonistas cujo aprofundamento não acontece em nenhum momento.

Idris Elba, apesar da escolha ideal para viver o pistoleiro Roland Deschain, pouco pode fazer diante de 
tamanha inexpressividade no desenvolvimento de seu personagem. Sabemos se tratar de um ermitão que vaga por uma terra devastada e que persegue um vilão bem vestido e maquiado vivido por um caricato Matthew McConaughey. Este deseja, sabe-se lá por qual razão, derrubar a tal torre negra do título. Para isso, utiliza feixes de energia extraídos da cabeça de crianças (!?) e direcionados para a estrutura da torre que, supostamente, ninguém sabe onde fica (afinal, é a busca por ela que move a história), mas ele consegue colocá-la facilmente como um alvo.

Idris Elba e Tom Taylor - Talentos desperdiçados em meio a um filme medíocre 
Uma dessas crianças, o garoto Jake Chambers, vivido por um eficiente Tom Taylor (mais um a não ter seu potencial devidamente explorado em meio à mediocridade da produção), acaba sendo o elo entre esse mundo devastado e a realidade atual como a conhecemos, vagando entre portais que, enquanto nos livros eram tratados de modo misterioso, valorizando suas inserções, aqui são tão banais que se tornam piadas em certos momentos do filme. Some-se a isso a tentativa preguiçosa de se inserir uma origem para o personagem de Elba (sim, em 90 minutos, Arcel consegue achar tempo para uma trama paralela), e o que fica é aquela sensação de desanimo por mais uma obra de Stephen King entrar para o rol de mediocridades cinematográficas.

Apesar da ideia de se desenvolver uma minissérie após o lançamento do filme (algo improvável, agora), o mal já está feito. Fica a esperança de que It – A Coisa, próxima adaptação blockbuster do escritor,  não siga pelo mesmo caminho de deixar de lado a estrutura literária que a fez dar certo. A Torre Negra poderia ter sido um clássico instantâneo à altura de O Senhor dos Anéis. Acabou se tornando um desastre de 90 minutos.


PS. Em certo momento do filme, vemos um pôster de Rita Hayworth preso a uma parede que, por atrás, esconde um túnel. Apesar de toda a decepção do filme, é divertido perceber essas piadas com o universo do Stephen King.

quarta-feira, 9 de agosto de 2017

O Estranho que Nós Amamos

(The Beguiled, EUA, 2017) Direção: Sofia Coppola. Com Nicole Kidman, Colin Farrell, Kirsten Dunst, Ellen Fanning.


Por João Paulo Barreto

Ao escrever sobre o novo filme de Sofia Coppola, é inevitável não falar acerca da versão original dirigida por Don Siegel e estrelada por Clint Eastwood no começo da década de 1970. Em termos comparativos, apesar de hoje ser descrito por muitos como um filme que estereotipa suas personagens femininas, a obra comandada por Siegel representa bem sua época, tratando-se de um longa que se arriscava, permitindo ao espectador não somente penetrar no terror do soldado que, ao tentar manipular um grupo de mulheres que lhe dá abrigo, acaba sendo vitima da própria arrogância, mas, também, perceber o modo como os traumas acumulados podem transformar vitimas em brutais sobreviventes.

Ao recriar a história, porém, Sofia Coppola parece ter medo de se arriscar do mesmo modo, preferindo ficar em um território seguro, no qual seu filme acaba não fazendo diferença alguma, uma vez que a mesma história já foi contada de forma muito mais eficiente décadas atrás. O que fica é o questionamento da razão de se refilmar algo se não haverá nenhum tipo de inovação. Aqui, sobra elegância e plástica, com exuberância na fotografia e figurino, mas a obra carece de um desenvolvimento mais profundo de seus personagens e de sua trama. Acaba se tornando manca, calcada em muletas, do mesmo modo que seu personagem masculino.  Com o perdão do clichê, a impressão que fica para o espectador é a de que são realmente caretas e conservadores os tempos que vivemos, uma vez que, enquanto o original ousava com subplots envolvendo incesto, contextualizava seu período escravocrata com o domínio branco sobre pessoas negras com a inserção de uma personagem afrodescendente entre o grupo de mulheres caucasianas, e até arriscava um beijo do personagem de Clint em uma garota de 13 anos. Aqui, nem mesmo a tão famosa cena da amputação é exibida, preferindo-se inserir uma deslocada elipse.

Farrell: Presença quase despercebida 
Deixando de desenvolver mais a fundo a personalidade manipuladora do personagem vivido por Colin Farrell, por exemplo, sua presença em cena quase passa despercebida, como um coadjuvante de luxo cujo drama doloroso não afeta em nada o espectador. Acabamos por não criar qualquer afinidade com o Cabo McBurney justamente por não sabermos, do começo ao final daqueles 90 minutos, quem é aquele homem. Apostando em uma suposta dubiedade de seu caráter, algo que não acrescenta em nada à trama, o filme o mantém envolto em um mistério jamais revelado acerca de quem foi aquele ianque na guerra civil americana e quais são suas reais intenções em meio às mulheres que lhe deram abrigo e curaram sua perna ferida a chumbo.

No entanto, em certo momento da projeção, ao se lembrar do suposto modo caricato como as mulheres na obra de Don Siegel são construídas, o espectador começa a perceber certa diferença positiva (ledo engano...) na recriação de Coppola para com seu grupo de protagonistas, uma vez que, pelo menos não tão abertamente, suas personagens femininas não cedem ao enquadramento, considerado por muitos, formulaico e previsível visto no longa de 1971. Curiosamente, é no filme de quarenta e cinco anos atrás que está o subplot abordando a relação incestuosa de uma das personagens, algo nada previsível e que acrescenta bastante profundidade à personagem, além de flashbacks que revelam o histórico de estupro existente na casa.

Kidman (Miss Martha) e o grupo de alunas do conservatório 
A percepção de diferenças na recriação feita por Coppola, porém, acaba caindo por terra quando notamos que as mesmas frágeis características estão presentes em na sua versão, sendo apenas suavizadas pelo roteiro escrito, também, pela diretora. Nicole Kidman, apesar de mais delicada que a Miss Martha vivida por Geraldine Page, até consegue dar certa profundidade aos dramas internos de sua personagem, denotando uma brutalidade escondida naquele semblante delicado, mas seria preferível trabalhar seus traumas de modo mais claro, o que, invariavelmente, geraria um desenvolvimento menos raso de sua figura no trama.

A impressão que fica é a de um vazio elegante, repleto de belas imagens, a começar por seu classudo pôster, mas que, ao final, deixa aquela sensação de picolé de chuchu, algo que já nos perguntamos diversas vezes no cinema, quando nos vemos diante de refilmagens tão desnecessárias.


quinta-feira, 3 de agosto de 2017

Entrevista: Selton Mello

Em sua visita a Salvador para participar da pré estreia de O Filme da Minha Vida (confira a crítica aqui), sua terceira incursão como diretor de cinema, Selton Mello conversou comigo e com o jornalista Chico Castro Jr. No papo bem descontraído,  foi perceptível o modo como o também ator possui uma identificação plena com a sétima arte, se sentindo bem mais a vontade em projetos feitos para a tela grande. Não que ele tenha deixado de lado o feeling do sucesso em projetos para a TV, como comprova a eficiente série da Rede Globo, Sessão de Terapia, e já estando, inclusive, em produção de uma série Netflix sob a batuta de José Padilha, além de planejar a adaptação de O Alienista, série baseada em Machado de Assis, para a TV aberta.

Após Feliz Natal e O Palhaço, no entanto, fica impossível não associar a imagem do ator de tom voz singular à sala escura de projeção. 

Confira o papo completo. 

Selton dirige Johnny Massaro, protagonista de O Filme da Minha VIda
Apesar de ser um filme de rito de passagem, ele também aborda muito a relação pai e filho. O tema lhe é caro?
Selton Mello: Eu tenho uma relação com meus pais muito boa. Eu e meu irmão. Eu cresci em um núcleo afetivo bem fechado e muito carinhoso. Então, esse é um assunto que eu gosto. E se você quer saber, é claro que é uma história de pai e filho, mas é também um filme muito sobre a mãe. E essa mãe... Eu gosto dessa coisa, já misturando os assuntos de elenco, pô, eu tinha o Johnny Massaro que é um expoente, um talento absurdo da geração dele, um menino realmente diferenciado, eu tinha o Vincent Cassel, um astro internacional, por que diabos eu ia botar uma atriz conhecida fazendo a mãe, entendeu? Aí eu puxei a Ondina Clais, que é uma atriz desconhecida do grande público, mas ela tem uma formação muito sólida no teatro. Ela trabalhou anos com o Antunes Filho, e também com o Bob Wilson, depois. Teatro, assim, na veia! E ela fez uma participaçãozinha no Sessão de Terapia. E eu gostei demais dela. E é uma idade que não tem muito assim, digamos... (pausa). É difícil você lançar alguém com quarenta e poucos anos. Aí eu pensei: ‘Poxa, eu quero botar a Ondina nessa. Fechar minha família com um rosto desconhecido’. Então, acho que é sobre esse trio

Já que você falou nela, sendo atriz de teatro, você teve que fazer algum ajuste de registro na voz? Porque no teatro, você emposta a voz. O cinema é algo mais intimo. Você teve que fazer esses ajustes?
SM: Meu trabalho é muito meticuloso como diretor. E, então esse trabalho não foi só com ela. Foi com o (Rolando) Boldrin, com o próprio Johnny. Eu trabalho de forma muito minuciosa. Às vezes é algo assim: ‘meio sorriso a menos’. ‘Sorrindo’! ‘Sem dente’! É nesse nível. ‘Não, não é sorriso aberto’ (faz uma cara alegre). ‘É um’ (faz uma cara amistosa). ‘É só uma onda boa. Deixa eu ver no teu olho’. É assim, milimétrico. Então, ela rapidamente se adaptou ali. Acho que porque ela tinha uma disciplina muito grande lá com o Antunes, no método dele. O meu era outro, mas é, tinha disciplina.

Com Vincent Cassel em momento de descontração durante as filmagens
O filme remete muito a um sentimento nostálgico. Tem um vídeo seu se despedindo do Boldrin, no último dia de gravação dele. É perceptível sua voz embargada. Você falou da relação com teu pai, que vocês assistiam ao programa do Boldrin juntos. Essa atmosfera nostálgica do filme foi sempre sua intenção?
SM: Foi. E isso, na verdade, de onde vem esse tom, é do próprio livro. O livro, quando eu li, eu falei: ‘puxa, tá ai o que eu gosto’. É um tom nostálgico, lírico, onde tem espaço para imaginação. É também divertido, com passagens divertidas. Uma história simples, clássica: início, meio e fim. Para todos os públicos, mas com viradas interessantes, com espaço para uma engenharia estética e emocional grande. Eu me cerquei de profissionais incríveis. Walter Carvalho (diretor de fotografia)! Foi um retorno depois do (filme) Lavoura Arcaica. Também emocional, também de pai e filho. Também é uma espécie de ‘pai de cinema’, o Waltinho. Então, assim, retomar com ele, depois de tanto tempo. E o som, e a luz do sul. Tudo era material. O trem, a moto, a bicicleta, a casa da luz vermelha...

E no final, inclusive, você o dedica aos seus pais.
SM: Na verdade, tudo eu dedico aos meus pais. Eles foram fundamentais na minha vida. Eles fizeram movimentos muito grandes por minha causa. E eu te digo o principal deles. Quando eu tinha 11 anos de idade, eu já era ator. E estava na minha segunda novela da Bandeirantes. E a Globo me chamou. Era a chance de ir pra Globo. Para a gente era assim, que nem hoje se alguém me chamar para trabalhar com o De Niro. Aí eles disseram: ‘você quer?’ E eu falei: ‘Claro!’ Aí, meus pais, a gente morava em São Paulo, se mudaram pro Rio, com toda família. Pô, deixando amigos para trás, costumes para trás, tudo para trás, por causa de um menino de 11 anos. É muito bonito o que eles fizeram por mim. Eu fico imaginando eu pai, se eu faria isso pelo meu filho. Cada vez mais eu acho muito impressionante o que eles fizeram. Foi uma aposta que deu certo. Então, tudo eu retribuo a eles. E nesse filme eu quis deixar claro.

No papel de Paco, o cineasta também se dedica ao seu ofício como ator
Selton, esta é sua terceira parceria com o Marcelo Vindicato no roteiro. Como essa dupla cresceu? Escrever em parceria é melhor para você?

SM: Foi muito legal porque a gente foi aprendendo juntos como é que faz isso. O Marcelo era um amigo de teatro. Começamos, quer dizer, eu já estava na estrada, mas a gente se conheceu no tablado. Atores, juntos. Na mesma turma de teatro. Fã de cinema. A gente era os nerds do cinema ali. Sabia tudo de cinema e adorava os atores e tudo, os diretores. E aí o tempo passou e ele sempre foi um cara muito brilhante, muito inteligente. Aí eu o incentivei a escrever. E ele começou a escrever curtas, um programa que eu tinha, o Tarja Preta, a gente experimentava uma coisas, aí veio meu primeiro longa, Feliz Natal, depois O Palhaço. E ele foi ficando bom nisso. Foi ficando estudioso disso. Então, é muito legal que nesse terceiro, primeiro porque foi nova a coisa de a gente adaptar algo. Porque os dois primeiros foram originais. Isso foi interessante. E é legal identificar que ele virou um roteirista, um técnico, um cara estudioso. Um cara que, assim: “aqui é um ponto de virada. Aqui é a hora de fechar um ato. Aqui tem abrir o segundo e descortinar o terceiro.” Sabe, um cara que olha na estrutura do roteiro? E isso para mim é muito bom. Porque eu sou o lírico da dupla. Eu sou o que escreve uma cena, até porque eu vou dirigir, então, às vezes, sei lá, uma das cenas que eu amo nesse filme é quando o Tony literalmente voa. Viajando naquelas duas irmãs e ele está enxergando um troço que não está acontecendo. A rubrica daquela cena é: “Tony em transe olhando as irmãs.” Mas eu sabia como eu ia filmar aquilo. Então, esse espaço para a imaginação e para a sensibilidade, na filmagem, é muito legal na parceria com o Marcelo porque ele me ajuda a dar uma cama bem estruturada para poder ter a arroubos de lirismo ao longo das coisas.

Outra coisa interessante é a relação do filme com o próprio cinema, com cenas do (filme) Rio Vermelho (1948). As falas do John Wayne era para refletir o estado de espírito do personagem?
SM: No livro, o filme é outro. É outro Rio. É o Rio Bravo (Onde Começa o Inferno, 1959), com Dean Martin. Tentamos os direitos para esse, falaram que não tinha chance. Aí eu fui pesquisar outros filmes e achei Rio Vermelho. Porra, que filmaço. Melhor que o outro. Mais cinema. Aí fui atrás e rolou de liberarem os direitos. E, curiosamente, que eu acho que nada na vida é à toa, era pai e filho, mas ali o (ator) Montgomery Clift era um filho bastardo. Um menino que ele cria e depois trai o pai e tal. Então eu fiquei vendo o filme como louco para tentar achar ecos deles e usar no meu, ficava tentando achar rimas visuais. Por exemplo, o Montgomery Clift sobe em um cavalo, o Cassel sobe no trem. Algo espelhando. Fiquei esmiuçando aquele filme.

Eu ia te perguntar sobre essa cena, especificamente. Você falou agora a pouco do modo de direção exemplificando os sorrisos e ela é um enquadramento perfeito do que você quis dizer. Do Johnny tendo aquele sorriso. E ela se confunde com o lúdico, porque toca Carmen, e o som é diegético, ela está dentro daquela cena do filme.
SM: É verdade.

Então, você brinca com isso. Quando ele flutua, é o carimbo de que o filme é lúdico.
SM: Exatamente.

O espaço para o lúdico: Tony exprime seus desejos através do sonho
Então, você pode se deixar levar por isso. Houve essa intenção?
SM: Totalmente. Essa cena eu tinha um expectativa grande de filmar. Inclusive, ela demorou. Porque pela ordem de nosso cronograma, ela era, sei lá, quinta semana. Mas eu falava muito com o Waltinho que essa cena era um guia para o filme todo. Porque é como se fosse um filme que não tocasse o solo. Como se fosse um filme em suspensão. Como se fosse um grande sonho. O filme é filmado como um grande sonho. Poderia ser um grande sonho desse protagonista. Aliás, de repente pode ser que nada disso realmente aconteceu. A figura do Boldrin é uma figura mítica. Se bobear, vai que não tem um maquinista. Se bobear aquilo ele ta imaginando. Mas, assim, (pensativo). Nisso, quando tinha ali o neorealismo, e o Fellini falava assim: “Deus me livre da realidade, eu quero mais é sonho”, aí eu estou de braços dados com ele. Porque, assim, de realidade, a gente já está cheio. Inclusive, tempos duríssimos. Abre o jornal, e tudo que a gente vê são desgraças. Desigualdade, roubalheiras. Eu pensei: “não, sonhe! Pelo amor de Deus.” Uma das capacidades do cinema é fazer sonhar. Assim, você entrar no cinema e aquilo é um templo dos sonhadores. Você entrar ali é como sonhar acordado. Você está diante de uma tela e você esquece por um período o que está acontecendo ali fora, ou pelo menos espera-se que aquela obra tenha a capacidade de fazer você esquecer do que está do lado de fora. E entra em um mundo. Então, filmar é criar um mundo. É criar uma atmosfera. Então, os personagens possuem uma linguagem própria. Assim, a Luna fala coisas que uma menina da idade dela não falaria. Não importa. Eu não estou filmando a realidade. Eu estou filmando uma representação emocional de uma realidade que eu criei. De uma cidade fictícia ao sul do Brasil, mais ou menos nos anos 1960. Eu acho que essa foi a beleza de fazer esse trabalho. E é bonito. Porque quando você faz algo com essa força emocional, pula da tela e vai par ao público. O público recebe pela via afetiva, assim. É muito bonito, cara.

Eu queria te perguntar algo nessa linha. Tirando Feliz Natal, que é algo um pouco mais acido, O Palhaço, e esse filme agora, você parece rejeitar um certo cinismo que está meio que estabelecido hoje em dia. Você não gosta dessa linguagem? Não te interessa essa linguagem mais cínica, mais (estalando o dedo) fugaz?
SM: Eu acho que podem ser fases da vida, também. Assim, aí a vantagem de ser ator. Então, como ator, eu faço de tudo, inclusive muitas coisas cínicas. Mas como realizador, que aí é uma representação do meu espírito, do que eu penso da vida. Que garrafa é essa que eu estou jogando ao mar? Eu quero que o público sonhe. Que o público saia bem do cinema. Que pense nos seus pais. Eu já comecei ter depoimentos do tipo: “nossa, esse filme é muito lindo. Lembrei de meu pai que morreu. E assistir esse filme foi uma loucura porque eu lembrei de coisas que eu gostaria de ter falado.” Isso mexe em lugares, assim, muito... E em uma estrutura clássica. Não é um filme cabeça. É um filme para todo mundo. É um filme com um potencial de comunicação. Que é outra coisa que me interessa. Essa via do meio. Ele não é um filme cabeça e não é claramente um blockbuster. É um filme que tenta ser um filme comercial refinado. Um filme com um apelo popular, sendo um biscoito fino. Sendo bem cuidado. É você oferecer ao público o melhor. Fotografia, trilha edição de arte, acabamento, é um presente bem embalado.

O cineasta acompanha o processo de criação do diretor de fotografia, Walter Carvalho
Uma outra coisa que me chamou atenção é a forma como as irmãs Madeira são fotografadas. A Bia Arantes surge parecendo uma diva dos anos 1940. Foi intencional, então?
SM: Foi. Eu filmei a Bia como se filma a Liz Taylor, a Rita Hayworth, Ava Gardner. O semblante dela é bem clássico. Ela tem mesmo a aura de estrela antiga. A Bruna já é mais a Shirley MacLaine. Os olhos dela chamam atenção na tela.

Sim. Ela tem um conjunto bem arrebatador.
SM: Exatamente. E aí... Eu acho (pensativo) que é filmar com... O protagonista, é ele quem conduz a história. Então, o diretor ele anda com os braços dados com o protagonista. Então, é como se eu filmasse esses personagens pelo ponto de vista dele. Sabe, aquilo é como ele vê as irmãs. Assim, a mãe e a falta que a mãe sente, é como provavelmente o Tony imagina que a mãe está se sentindo com a ausência do pai. Então, eu acho que isso.

O filme possui algo que é bem atraente que são os anos 1960. A gente não tem uma linha do tempo definida para essa década, mas algumas pistas são dadas, como a luta do Jofre, o rádio. E Do livro, vocês captaram muita coisa disso ou se foi mais algo seu?
SM: Veio muito do livro e tem muito de mim, também. Foi ótimo, pois o Skarmeta me deu total carta branca. Vocês não leram o livro, certo?

Não, não li.
SM: Então, eu te digo várias coisas que são do filme e não do livro. Por exemplo, no livro ele resolve o final todo junto com o Augusto Madeira. Eu falei: “não, não. Eu resolvo esse menino antes e o final é da família. Só.” Bicicleta e moto: é uma metáfora que eu criei. O maquinista. Tem uma cena que eu parei e pensei: “deixa eu pegar esse maquinista e colocar ele como uma figura mítica que costura o filme, que tudo viu, que sabe tudo”.

É o velho sábio.
SM: Ele viu tudo. Porque a gente não pode dar spoiler. Mas, fora dos gravadores, a gente pode dizer. Ele viu a Petra indo grávida, ele viu que foi a Paco que levou, ele viu eu e o Cassel voltando e pensando no que a gente ia fazer agora. “Vai ficar lá que eu me escondo aqui.” Ele sabia de tudo o tempo todo. Ele sabia de tudo, mas também sabia que tudo tem hora de acontecer. Então, ele estava só filmando, literalmente, o Tony. E tem um plano no filme que é um plano do Walter Carvalho. Ele falou: “Esse aí eu vou ter que fazer”. Eu falei: “Waltinho, ok. Você merece. A nossa parceria foi tão boa que eu te dou esse plano de presente.” Ele falava que, na Paraíba, na meninice dele, ele lembra muito claramente que as latas de filmes eram levadas pelos maquinistas. E iam de trem. Ele lembra disso, com o Vladimir Carvalho. E ele queria fazer esse plano. Eu falei: “Waltinho, vamos fazer esse plano”. Porque, afinal de contas, ta lá. A gente revela isso, tem ali as latas. Ou seja, o cara levava o filme para o cinema. Ele sabia tudo, mesmo. E sabe que a vida tem seu ritmo. Ele não pode se intrometer. Então, é linda a participação do Boldrin.

Momento de emoção: Boldrin se despede do set de filmagem
Em 2012 eu conversei com o Walter (CLIQUE AQUI)  quando ele esteve aqui divulgando o documentário sobre Raul Seixas. E nós falamos sobre a qualidade do profissional atento, que está na hora certa e no momento certo. Eu lembrei disso hoje, fazendo a pauta, pois eu acho que ele se encontrou fazendo esse filme.

SM: Que legal.

Quando você me fala acerca disso, desse plano dele das latas de cinema, é algo meio que confirma isso.
Pois é. Ele lembrou da infância dele na Paraíba. Que os filmes eram levados pelo trem. Muito bonito, cara. Muito bonito. Então, assim, a essência do livro está toda no filme e eu precisava ir além das páginas. Porque eu precisava de um conflito. Meu personagem é totalmente diferente no livro. No livro, ele é um amigão. Ponto. Aí eu pensei: “peraê, deixa eu pegar esse amigão que é engraçado e dar um outro contorno pra ele para que ele tenha uma virada e seja o cara que talvez seja o pivô de tudo.” E ficou um personagem interessantíssimo. Porque boa parte do filme você fala assim: “ah, o Selton pegou esse aí pra se divertir.” Aí no final você fala: “Caramba! Olha o que esse Paco é.” Então ficou um personagem bem rico e diferente do livro, também.

Um acerto que eu achei sensacional é como eles são parecidos. O Johnny Massaro e o Vincent Cassel.
SM: Um dos melhores castings do cinema brasileiro nos últimos tempos.

O nariz do Massaro. Ele tem aquele perfil francês.
SM: Exato. E o encontro dos dois, assim, o Cassel ficou encantado com o Johnny. Imediatamente ele viu que era um menino diferente, especial, e o Johnny não se intimidou com o Cassel. Poderia, né? “Puxa , é o Vincent Cassel!” Mas, não ele ficou ali seguro. Eles ficaram super amigos e foi muito bonito o encontro dos dois. Casting ideal. Grande acerto.

E ele vem crescendo no Brasil. Trabalhou com o Heitor Dhalia no À Deriva, agora contigo...
SM: Ele trabalhou com o Cacá Diegues, também. Vai ser lançado em breve.

Olha só. Fala português já fluente.
SM: Ele já é um carioca. Joga capoeira.

É, ele aparece jogando capoeira na terceira parte de 11 Homens e um Segredo.
SM: O Cassel? Não lembrava disso. Ah, ele ta um brasileiro. Ele é um pai mítico no filme. Um pai que permeia o filme. Exatamente de um ponto de vista... assim, é o sentimento do filho . O pai é quase um sentimento. Então, você tem o Cassel, ele é um ator, assim, é um bicho cinematográfico. Aquele cara que você põe a câmera assim e acontece muita coisa. Forte a figura dele.

Cresce.
SM: Algo assim, Marlon Brando. Vai, exagerando, mas Marlon Brando. Essas grandes figuras do cinema. O Cassel tem esse peso. Quando eu botei a câmera nele a primeira vez, eu olhei assim...

E ele é bem galã francês. O feio bonito.
SM: O feio bonito, mas, assim, com uma presença em cena muito forte. Então, quando eu volto, de vez em quando tenho aquelas lembranças, e é o Cassel ali sendo pai, tem uma força muito grande.

Ele fez um filme magnífico pouco tempo atrás, chamado Meu Rei (CLIQUE AQUI).
SM: Pois é. Dizem que é bonito, né? Eu não vi. Mas ele gosta bastante desse filme.

Eu gostei bastante.
SM: Ele tem orgulho dele.


Selton no set

Trazendo o papo para o atual, assim, o que você acha, se você quiser dar sua opinião, claro, o que você achou do Sergio Sá Leitão para ministro da cultura?

SM: Cara, eu conheço o Sérgio já há algum tempo e eu acho ele um cara bem preparado. Acho que o audiovisual pode estar bem amparado. Eu acho que ele pode ser uma boa escolha. Pode ir bem.

Você falou agora a pouco acerca das fases de seu trabalho, que pode trazer um caminho mais cínico ou áspero, ou algo mais doce e lúdico. Como foi a experiência de viver o Chris, em Soundtrack? Foi a segunda parceira com a dupla de diretores 300ml.
SM: Isso. Cara, eu achei um roteiro bem inventivo. Toda a ideia dos cara, foi algo bem peculiar, assim. E um personagem denso, mas bonito, porque é um artista. Então, com suas questões que eu me identifico. Eu sei os dilemas daquele personagem. Então, foi ótimo. Assim, eu fiquei muito tempo dirigindo o Sessão de Terapia. Foram três anos. Então, eu sai de la´seco para atuar. Fazia tempo que eu não atuava tanto. Você vê que eu voltei agora com fé. O Ligações Perigosas, o Soundtrack, O Filme da Minha Vida, onde eu tenho um papel pequeno, mas importante, um coadjuvante de peso. E vem aí o Treze Dias Longe do Sol, que é uma minissérieque eu fiz para a Globo e que estreia em janeiro. Estou filmando agora com o José Padilha para o Netflix. Estou bem ator.

É a série sobre a Lava Jato?
SM: Sim. Chama-se O Mecanismo. É uma série sobre a corrupção no Brasil.

Tem planos de voltar com o Sessão de Terapia?
SM: Olha, cara, planos tem. Vontade, tem. Mas tem que achar um momento para isso. Porque exige um mergulho grande ali. Na escrita,. Foi um trabalho denso. Fiquei três anos fazendo.Dentro de uma sala. Então, era bonito, mas era forte demais. Então, precisava dar uma pausa dali.

Já sabe qual será o seu próximo projeto como diretor?
SM: Em cinema, não. Mas estou adaptando para a Globo, em minissérie em dez capítulos, um sonho de vinte anos, que é O Alienista, do Machado de Assis. Amo esse conto. Já pensei em fazer em cinema várias vezes e é caro. Aí resolvi fazer ali em minissérie porque eles têm aquela estrutura, cidade cenográfica. Só não sei quando pois ainda, mas será a minha estreia na Globo como diretor e ator. Eu vou fazer o Simão Bacamarte, esse médico que estuda o limite entre a razão e a loucura, machadianamente. E, pô, Machado de Assis para a massa, né? Botar Machado para o grande o público é sempre um prazer. Mas não sei quando eu devo fazer isso. A gente entra em uma fila ali de muitos projetos. Mas estamos trabalhando nisso.




A TARDE: Entrevista - Selton Mello


quarta-feira, 2 de agosto de 2017

Planeta dos Macacos: A Guerra

(War for The Planet of The Apes, EUA, 2017) Direção: Matt Reeves. Com Andy Serkins, Woody Harrelson, Steve Zahn.


Por João Paulo Barreto

A última parte da nova trilogia Planeta dos Macacos abre com um letreiro nos atualizando acerca dos acontecimentos que vimos na parte um, Rise, e na a sua sequência, Dawn. O último trecho do texto nos esclarece que estamos diante do início da Guerra proposta pelo próprio título deste novo exemplar da franquia. E, pelos minutos iniciais, parece que não seremos decepcionados. Ledo engano, infelizmente.

Apesar dessa percepção de resultado aquém do esperado ao subir dos créditos finais, o longa até possui sua cota de boas sequências bélicas. A primeira, logo em seus minutos iniciais, inclusive. Em uma clara alusão ao conflito nas matas da Vietnam, com capacetes talhados em mensagens contra o inimigo, aqui, no caso, destinadas aos símios, o filme começa bem, com uma batalha na selva entre os humanos e os macacos. A sequência parece preparar o terreno para, justamente, o que o título promete. A violência entre símios munidos de lanças e montados em cavalos contra humanos pesadamente armados, de fato, empolga. 
Toda a cena é construída de modo a criar um impacto visual forte, preparando terreno para o que esperamos que seja um futuro encontro entre o líder símio Cesar (Andy Serkins, se consolidando cada vez mais) e o militar inimigo humano, dessa vez um coronel insano vivido por Woody Harrelson.

O insano coronel vivido por Wooy Harrelson
A partir deste inicio sanguinolento, porém, mesmo contando com uma boa construção do drama pessoal do personagem de Cesar, que tem na perda de entes ligados a ele toda a criação da animosidade e busca de vingança contra o militar, o filme acaba apostando em um desfecho frágil. Ao invés de se concentrar em uma batalha massiva entre os representantes liderados pelos dois antagonistas, algo que poderia ligar direta e eficientemente ao longa clássico original, este prefere apostar em um final sem qualquer ligação com a produção estrelada por Charlton Heston, que, inclusive, teve ecos no primeiro exemplar da nova franquia. Sendo assim, o que temos é a criação de um clímax irregular, calcado unicamente em uma suposta engenhosidade na criação de armadilhas visando resgate e fuga de macacos prisioneiros, algo que, apesar de criar algumas sequências que podem justificar o título do trabalho, não consegue convencer na ideia de que aquele é o embate para o qual fomos preparados nos dois longas anteriores.

É inegável, entretanto, que a construção do personagem de Cesar desde o primeiro filme até seu momento trágico nesta terceira parte é o grande esmero da produção. Possuindo mais humanidade, reflexão, carisma e capacidade de liderança que qualquer homo sapiens que venha em seu encalço, o Cesar de Andy Serkins, desde seu tom de voz até modo de olhar, consegue captar bem a dor e o peso que aquela criatura carrega. Seu não interesse em continuar qualquer guerra contra os humanos é palpável. Sua vingança, entretanto, acaba por falar mais alto diante dos seus atos. Em uma época na qual o poder mundial parece ter sido dominado por criaturas que demonstram pouco a qualquer traço de humanidade que possam ainda possuir, a obra dirigida por Matt Reeves traz pertinentes reflexões acerca de quem pode ser considerado, no uso negativo da palavra, um animal naquele contexto.

Momento Coronel Kurtz de atuação
Do lado de lá das linhas inimigas, Woody Harrelson está bem à vontade no papel insano do militar rebelde com ecos de coronel Kurtz (o filme, inclusive, faz uma boa referência ao clássico de Coppola adaptando seu nome em uma pichação). Seja raspando a cabeça com navalha enquanto confere suas tropas ou demonstrando sua crueldade no intuito de manter as rédeas em seus prisioneiros, seu personagem se encaixa bem na proposta de “o louco que passou a tomar conta do hospício” que o filme busca.

Além disso, contando um escape na comédia que a presença de Steve Zahn e sua inconfundível voz cômica trazem para o personagem Bad Ape, o filme dilui um pouco do peso esperado pelo seu tema, chegando, em certos momentos, a cansar na tentativa de inserir graça em seu desenvolvimento.

Bad Ape: alívio cômico que abusa um pouco da boa vontade
Fica para o espectador mais atento a reflexão acerca da ausência de diálogo em tempos de guerra, quando o filme utiliza justamente essa ideia como fator desestabilizador que pende a balança para o lado símio daquela batalha.

Um tanto óbvia, vale dizer, mas, ainda assim, reflexiva em seu resultado final. 

terça-feira, 1 de agosto de 2017

O Filme da Minha Vida

(Brasil, 2017) Direção: Selton Mello. Com Johnny Massaro, Vincent Cassel, Ondina Clais, Bruna Linzmeyer, Selton Mello.


Por João Paulo Barreto

Selton Mello, a partir do livro de Antonio Skarmeta, mesmo autor de O Carteiro e o Poeta, constrói, aqui, uma bela ode à nostalgia. A um período das nossas vidas em que as transições definitivas que nos confirmam com adultos deixam marcas, às vezes cicatrizes, às vezes sensações boas, mas sempre algo que passa a significar para a pessoa uma espécie de Porto Seguro, um campo de refúgio em momentos onde qualquer conforto, ainda que mínimo, trará algum tipo de alívio para o peso que, invariavelmente, venhamos a carregar. Essas percepções de O Filme da Minha Vida, porém, são colocadas na tela não de modo fácil, gratuitamente apelativo ou manipulador das emoções do espectador. Essa sensação de conforto é algo que o diretor permite ao público experimentar de modo subliminar, mas, quando este percebe, é difícil não se deixar levar.

Trata-se de uma obra que analisa a relação de, ao mesmo tempo, dependência afetiva e de perda das amarras que mantêm um jovem ligado à memória de seu pai ausente.Tony é, para quem presencia sua história, justamente o elo de ligação com aquele passado de descobertas. Sua dependência afetiva vem do vazio e curiosidade em saber o destino do seu velho. A perda das amarras vem da inevitável mudança que a juventude e as experiências da vida lhe trazem, algo que suavemente reduz, mas não encerra, aquela angústia pela perda de seu ídolo. Tal dor está sempre lá. Ainda que o mundo ao seu redor possa distraí-lo e trazer-lhe sua cota de prazeres, sorrisos e coisas novas, Tony sempre retorna ao ponto de sua angústia.

As lembranças de uma infância a consolidar o caráter de um adulto
Situado em algum momento dos anos 1960, em um local geograficamente pacato e bucólico da região sul do Brasil, o roteiro de Mello e Marcelo Vindicato insere elementos que nos remetem a essa sensação de refúgio que somente a memória parece alcançar em termos de sensações e conforto, algo que a fotografia confortadora de Walter Carvalho, que torna o calor dos espaços ainda mais aconchegante, salienta bastante. O rádio como principal fonte de informação; as lutas de boxe do campeão Eder Jofre a nos localizar nesta linha temporal (e a criar uma eficiente rima visual em certo aspecto violento visto no desfecho da trama); a Maria Fumaça a ligar a cidade com a fronteira do país; as latas de películas cinematográficas levadas pelo maquinista para o cinema da região que exibe Rio Vermelho, do Howard Hawks, sendo esta uma eficiente alusão à relação do protagonista com seu pai; a figura mítica do próprio maquinista, vivido pelo lendário Rolando Boldrin, ele mesmo, para muitos espectadores, incluindo eu, um símbolo precioso dessa sensação nostálgica; os jingles de rádio sendo cantarolados por dois personagens durante o café da manhã, sendo esta cena uma das mais eficientes em sua simplicidade para exibir essa mesma sensação. Sutileza e delicadeza são as palavras-chaves destes momentos que nos levam a uma busca de nossas próprias memórias.

A descoberta lúdica da paixão
Ao mesmo tempo, é um filme que se permite ser lúdico, que se permite ser calcado no sonho para ilustrar as sensações de seu protagonista, como no momento em que este, ao som da ópera Carmen, literalmente flutua em direção às paixões amorosas que a vida lhe traz. Johnny Massaro, no papel de Tony, com seu olhar perdido e rosto amedrontado, se adéqua bem à presença de seu personagem, alguém cuja vida parece intimidá-lo até certo ponto. O momento de quebra, no entanto, não tarda a acontecer. Em seu rito de passagem para o que finalmente encara como sendo a vida adulta, além da percepção da malicia de alguns que o cercam, está o entendimento de que, muitas vezes, a fuga, apesar de uma solução emergencial, não é sempre o caminho mais seguro. A dor, porém, lhe ensina a perceber isso. Mas desta mesma dor surge a serenidade de perceber que os erros de quem ele ama podem ser perdoados.

Registro de uma época mais simples de ser vivda
Na passagem dos anos, redenção é o que muitos parecem buscar. Para Tony, ver as próprias descobertas como homem se confundirem com as descobertas dos erros de quem ele enxergava como herói, é a percepção clara do ponto de consolidação de seu caráter. Voltar àqueles dias lúdicos é algo que o confortará para sempre. E quem não confortaria?