sexta-feira, 6 de outubro de 2017

Pendular

Cineasta Júlia Murat analisa a perda do espaço 
individual no instigante Pendular


Por João Paulo Barreto

Em que ponto o respeito ao espaço mútuo que equilibra uma relação profissional e amorosa se perde diante de uma rotina de decepções tanto artísticas quanto emocionais? Em que ponto tais frustrações explodem não somente em reações de fúria, mas, também, de extravasar físico? 

Com Pendular, Júlia Murat consegue uma abordagem plena acerca do impacto emocional que tais restrições causam a um casal cujos espaços individuais, tanto físicos quanto íntimos e sentimentais, começam se chocar em uma mescla de autodestruição e estoicismo. A roteirista e diretora constrói aquela espiral sem necessariamente colocá-la como descendente. Há uma esperança inicial na saúde daquele relacionamento. 

O filme, aliás, não aponta dedos para julgar seus protagonistas como certos ou errados. Não há maniqueísmo. Não há vilões e mocinhos aqui. O que existe é uma saturação que exige cuidado de ambas as partes, mas que, diante de um bloqueio criativo e de frustrações  atreladas à sensação de vazio, a força que cada um esperava encontrar no outro se esvai  de modo quase fugaz. Gradativamente, aquele equilíbrio tão bem representado por brincadeiras, como aquela representada por uma bolinha de papel, se esvai em inseguranças.

Ela a observar a perda gradativa de seu espaço físico e emocional
Dentro daquela dupla, Ela utiliza a dança para extravasar suas ansiedades. Dois corpos ágeis a se confrontar em respirações sem fôlego. Quando sozinha a bailar, balança rapidamente ao som de Joy Division em uma rima sonora eficiente, uma vez que a música fala justamente de boas intenções amorosas que são responsáveis por aquela quebra de sintonia. Na cama, o extravasar positivo de ambos é pleno. Do mesmo modo, o entregar-se àquele momento é sem pudores, algo que denota muito bem o uso do sexo como válvula de escape. Não é ali que eles se vêem mal resolvidos, para usar uma expressão popular. Mas, quando fora daquela cama, as dores parecem suplantar qualquer prazer anterior. O sexo parece não ser lembrado como um desejo que querem voltar a reviver, mas, sim, uma necessidade física de extravasamento.

Já Ele, quando frustrado por não conseguir inspiração na criação de suas esculturas, joga videogame e conversa com estranhos on lne, características que denotam certa imaturidade e não muita perspicácia no que tange à propostas feitas em momentos de impulso. “Quero te dar um filho”, afirma após um orgasmo simultâneo. Ela, em segundos de silêncio, replica que não quer um filho. Antes de tudo, a colocação infeliz do parceiro já delimita o estado daquela relação. O filho, para ele, seria dado à parceira. Para Ela, porém, seria mais uma coisa a representar a tomada de seu lugar por Ele. Em um simbolismo delicado, a perda que Ela sofre do espaço físico no ambiente de trabalho inicialmente dividido de modo exato pelos dois, avança para sua própria vida, com a dedicação de suas preocupações aos problemas dele. Em uma compreensível autopreservação, o espaço em seu útero é algo que Ela quer somente para si, não cabendo qualquer suposto presente que Ele queira lhe dar. Talvez se colocação fosse “quero nos dar um filho”, o impacto tivesse sido menos frustrante.

TRABALHO COMO FUGA

Ela, enquanto profissional da dança, mesmo em momentos de fuga, usa sua arte como extravasamento. Não há uma separação entre lazer e trabalho. Para Ela, a dança é o que lhe localiza, lhe norteia. Sua inspiração naquela criação é o que lhe ajuda a prosseguir. Seu trabalho funciona como uma válvula de escape. Apenas o sexo, em sua totalidade, lhe serve como folga. “Isso vem um pouco da dança. Dessa entrega que as bailarinas costumam ter. Além disso, na dança, ela encontrava momentos de riso, de descontração, algo que ele não encontrava em momento algum em seu trabalho”, afirma Júlia Murat, durante o diálogo pós sessão em Salvador, no Espaço de Cinema Glauber Rocha.  Na situação dele, inclusive, o filme é ainda mais incisivo ao colocá-lo sem amigos reais. O único que supostamente seria um amigo é, também, um crítico de arte. “Essa acaba sendo uma relação de vaidade, de disputa que ele tem. Tudo, menos de amizade”, complementa a diretora. Travado em um bloqueio intelectual, Ele ainda encontra meios de separar-se de sua labuta deixando-a de lado para leitura e jogos. O sexo é algo a mais. Mas, no fundo, frustrado por não conseguir realizar, acaba não se desligando.

Júlia Murat em entrevista concedida ao Portal EBC

PERDA AFETIVA E MATERNAL

Na afirmação d'Ele para Ela acerca do tal presente, uma simbologia perfeita dessa retirada do último espaço que ela ainda mantinha como sendo seu. “Espaço e corpo acabam, no filme, sendo a mesma coisa”, afirma Murat “Essa gravidez se torna uma invasão desse espaço em seu corpo. Por isso o diálogo em que Ela fala que se sente como se houvesse uma vespa a devorando por dentro”, complementa. Tal ideia, a partir desse ponto, encontra consequências duras para os dois. O trauma daquela gravidez indesejada é o estopim para o fim.

Após privações e perdas, entretanto, o repassar de lições, o olhar para trás, a análise que se pretende fria de uma relação já esgotada traz tudo menos uma conciliação real daqueles dois artistas. Talvez por isso, percebe-se que a única forma de uni-los está justamente na arte.

O simbolismo de vê-la bailando sobre uma escultura produzida pelo próprio parceiro ecoa com ainda mais força ao se alcançar esta percepção.

Filme segue em cartaz no Cine XIV, Pelourinho.

Ela e Ele: frustrações, perdas e bloqueios



segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Entrevista: Marcelo Caetano - Corpo Elétrico

ENTREVISTA PUBLICADA ORIGINALMENTE EM A TARDE:
http://atarde.uol.com.br/cinema/noticias/1897345-em-corpo-eletrico-marcelo-caetano-aborda-com-propriedade-o-impacto-das-relacoes-trabalhistas


Em Corpo Elétrico, Marcelo Caetano aborda com propriedade o impacto das relações trabalhistas no intimo de indivíduos libertários 

O cineasta Marcelo Caetano (Foto: Divulgação)
Por João Paulo Barreto

Longe de trazer referências simplistas em seu título, Corpo Elétrico, primeiro longa metragem do diretor Marcelo Caetano, é um filme onde a relação entre seus personagens não se baseia unicamente na atração, digamos, elétrica que eles possuem entre si. A intenção aqui está em mais do que meramente aludir ao comportamento libertário e intenso deles. Na referência direta aos escritos do poeta estadunidense Walt Whitman, Caetano buscou para seu filme uma ideia mais profunda do que é a liberdade para os homens e mulheres que constroem aquela história. “O olhar de Whitman observa, deixa o outro se mover em seu tempo, penetrar no seu olhar, ficar um tempo e sumir. Tem muita beleza nisso, no olhar, e não diz respeito à velocidade, mas, sim, à idéia de potência de liberdade. De respirar junto dos outros corpos”, salienta o cineasta.

Nessa construção, o longa reflete acerca da necessidade de aceitação do que é diferente, algo do que a obra de Whitman trata. “É essa abertura para aceitar a diferença sem julgamento que fazem de Whitman o espírito democrático que nenhum sistema de governo será capaz de recriar”, complementa Marcelo.

Na entrevista abaixo, feita por e-mail, Marcelo Caetano responde algumas perguntas acerca não somente dessa profundidade temática levantada pelo seu trabalho, mas, também, acerca da brilhante crítica a um sistema no qual as relações empregatícias aprisionam o ser humano, tornando a necessidade da venda do próprio tempo e força de trabalho uma das principais algo a torturar física e psicologicamente as pessoas.

Confira o papo!

Seu filme aborda de forma eficiente diversos temas importantes, como a exploração empregatícia; a questão do imigrante que acaba, também, sendo explorado como mão de obra barata; a relação mesquinha entre patrão e funcionários, além do modo como isso afeta psicologicamente quem está no lado mais fraco desta relação. E isso é inserido de forma bem orgânica, sem ser panfletário, deixando para o espectador a conclusão destas reflexões. São cenas como aquela em que Diana, de viagem marcada para Londres, chega para Elias e diz que não o quer trabalhando até tarde: "Leva para casa", recomenda. Na escrita do seu roteiro, como se deu a construção destes temas?


Eu acredito que essas questões não sejam tratadas de forma panfletária no filme porque eu mesmo desconfio das soluções que geralmente nos são apresentadas. Acredito que o século XX, tanto nos países capitalistas quanto socialistas, colocou o trabalho como elemento central na construção das subjetividades e o que tento fazer no filme é mostrar esse desamparo, essa falta de horizonte uma vez que entendemos que o trabalho não nos tornará livres. As pessoas acham engraçado o modo como a chefe de Elias o vê apenas como mão-de-obra em aprimoramento, capaz de suportar tudo para ser um profissional melhor. Mas muita gente não se dá conta que ela mesma vai tirar férias pensando unicamente em trabalho, conectada no outro lado do mundo, indo a feiras de vestuário nas brechas do descanso. A questão central do filme vem ai: existe alguma possibilidade de liberdade dentro da sociedade capitalista? É óbvio que quem tem uma posição privilegiada consegue comprar tempo, enquanto os desfavorecidos vendem todo o tempo que tem para sobreviver. Mas todos os corpos estão desequilibrados na relação entre prazer e trabalho. Eu entendo quem acha o filme leve, divertido, mas eu particularmente sinto também um tom agridoce costurando muito
dos sentidos do filme, dessa relação entre ócio/catarse e trabalho.

Elias em sua vida de descobertas 


Na mesma linha fluída, a naturalidade com que os personagens levam suas opções confirma a intenção do projeto em não cair na armadilha de dramas bem comuns a diversos longas, quando o protagonista não está bem resolvido com sua opção sexual diante de uma sociedade que o cobra pelo contrário. Não há, por exemplo, aquela expectativa de descoberta, de encontro entre os dois, apesar de você colocar inicialmente essa possibilidade no interesse de Elias por Filipe, o que, para mim, demonstrou essa ideia de desconstrução positiva da expectativa. Acho que já está mais do que na hora destas características serem inseridas na ficção de forma mais fluída, sem a necessidade fazer daquilo um bicho de sete cabeças que tanto o espectador quanto as pessoas dentro da trama precisam se torturar para aceitar. Também seguiu esse direcionamento a sua escrita?

Elias tem uma orientação sexual e não uma opção sexual. E acho que essa confusão de termos na sua pergunta me leva a uma reflexão. Justamente por não ser uma opção, eu não preciso marcar a narrativa com um ponto de virada: "oi, eu sou gay", "olá, encontrei um homo-amor" a partir de um ou outro momento do filme. É uma orientação no sentido de um fluxo, do desejo, da pulsão do corpo com a trajetória de um rio, por isso essa idéia do desaguar no mar é tão presente no filme. Os personagens estão no mundo imenso, são atravessados por diversas questões raciais, sociais, trabalhistas e não apenas pela identidade sexual. Mas ser gay também é uma afirmação para Elias e Wellington, a partir do momento que eles não negociam sua sexualidade dentro do grupo predominantemente hetero dos trabalhadores. Mas, sim, no roteiro eu não quis confinar o Elias às clássicas histórias de coming-out e boy-meets-boy, como criticam os estudos queer estrangeiros. A idéia é sempre buscar um novo repertório de encontros e amores, jogar num campo mais estranho e menos premeditado.

Você trabalhou no casting de Aquarius, onde conheceu Kelner. Do mesmo modo, passou por experiências também como assistente de direção junto a Gabriel Mascaro, em Boi Neon, e colaborou como assistente de direção de Hilton Lacerda em Tatuagem, além de outros trabalhos no audiovisual. Com essa bagagem. migrar para a a direção, mesmo já tendo curtas metragens no currículo, foi um processo difícil?

O processo foi bastante tranquilo, justamente por toda a experiência de trabalhar com esses diretores. Não tenho formação acadêmica no cinema e no set ocorreu meu grande aprendizado de técnicas de direção. A última diretora para quem fiz assistência, a Anna Muylaert, me ensinou muito sobre como olhar para além das minúcias do roteiro e focar na estrutura narrativa como norte das filmagens. Poderia dizer uma coisa incrível que descobri com cada um deles, mas na essência prefiro dizer que aprendi exatamente a respeitar minhas obsessões e excentricidades, a seduzir a equipe e elenco para um ponto de vista, para uma necessidade da cena. É o que fica: a necessidade de fazer o filme!

Momento de união de todos os personagem em cena de difícil orquestração

Há no seu filme um momento bem bonito no modo como o posicionamento dos personagens e a entrada e saída de cada um em cena denota não somente uma união do elenco como, aos poucos, vai apresentando características pessoais de cada um deles. Refiro-me ao momento em que, tarde da noite, todos eles saem da confecção e caminham pela rua. Como foi a construção daquela cena? Tanto no papel, com todas as nuances dos que você queria exibir nas personalidades dos participantes dela, quanto na prática, ao se ver diante dos desafios que o ato de filmá-la trouxe.

Essa cena foi construída na sala de ensaio com participação ativa dos atores e como resultado de um longo processo de pesquisa. Com todos atores nós fizemos uma imersão no universo dos trabalhadores do Bom Retiro, com visitas à fábricas e conversas. Tendo esse repertório em mãos, nós começamos a desenhar quem seria quem dentro da fábrica. Quais as questões afetavam o presente de cada um deles e como cada trabalhador existiria enquanto uma individualidade. Com isto definido, começamos a desenhar os afetos dentro da fábrica, quem se gostava, quem não, quem nem se conhecia, quem tinha intimidade com outro. Fui propondo exercícios cênicos de improvisação e percebendo essas relações, definindo sub-grupos. Daí fomos para a rua caminhar juntos, montar essa coreografia in loco. Filmei os ensaios, editei e mandei para os atores tudo que achava rico das nossas descobertas no improviso. E, aí, criei uma espécie de roteiro coreográfico para repetirmos no dia da filmagem.

Lembro-me de ter visto um comentário seu acerca da influência do Maurice Pialat na criação não somente desse momento, mas na bela tomada em que vemos Elias caminhar por entre os guarda chuvas. Em quais outros aspectos você citaria essa influência?

O Pialat sempre me fascinou pela forma com que trabalha a potência do momento presente na encenação dos corpos. Há um grau de intuição e instintividade na forma como os atores agem, há pouca premeditação, parecem corpos sem consciência do passado ou do futuro, eles estão à mercê do presente apenas. Isso é desafiante, trabalhar para eliminar do ator suas expectativas, seus cálculos. Convidá-los para existir nas relações entre os corpos em cena, jogar uns com os outros. Essa para mim é a marca de filmes como A Nos Amours (A Nossos Amores, filme de 1983), que me influenciou muito enquanto técnica de direção.



Essa cena em questão é outro símbolo do que me referi no começo, acerca do modo como seu filme deixa para o espectador a responsabilidade dessa percepção. Elias caminha pela chuva, sem se preocupar em se molhar, tá ali em São Paulo, uma cidade que pode assustar quem chega para tentar dominá-la, principalmente alguém vindo do nordeste. E ele não faz planos. Apenas segue à deriva, algo que a gente vê impresso na hora em que ele é arguido por um supervisor na confecção acerca de onde se imagina em cinco anos.

Sim! E os métodos do Pialat e sua relação com o instante de existência dos corpos tem a ver com isso. Outra coisa que gosto do Pialat é a repetição, os homens que Suzanne deita, os tapas que ela leva quando volta para casa, as reincidências e as repetições. Filmei a cena da saída de Elias na multidão da José Paulino diversas vezes, com vários figurinos do personagem, justamente para ter esses elementos de repetição dentro do filme. Foi tudo no mesmo dia, variando pouco o ângulo... só que choveu no meio dessas duas horas de filmagem, o que fez surgir os guarda-chuvas.

Observando essas nuances de seu roteiro, seria muito óbvio e previsível achar que o nome do filme tem algo a ver somente com a energia dos seus personagens. E aí você confirma isso ao falar da influência de Walt Whitman nessa escolha. Em que mais os escritos do estadunidense contribuíram?

Whitman influenciou a decisão de trabalhar com um personagem prismático, capaz de se moldar nos encontros com os outros, dos diversos outros. É essa abertura para aceitar a diferença sem julgamento que fazem de Whitman o espírito democrático que nenhum sistema de governo será capaz de recriar. Ele propõe um ideal humano e a eletricidade é essa potência que muitas vezes está dormente, oprimida, aniquilada. Mas ela está ali, basta olhar com cuidado. Eu fiquei mal impressionado ao ler críticas que falam de falta de eletricidade no filme. Basta ler o Whitman e entender qual conceito de eletricidade estou trabalhando, é mais elástico. O olhar de Whitman não é agitado, nem dionisíaco, muito menos explosivo. Ele observa, deixa o outro se mover em seu tempo, penetrar no seu olhar, ficar um tempo e sumir. Tem muita beleza nisso, no olhar, e não diz respeito à velocidade, mas, sim, à idéia de potência de liberdade. De respirar junto dos outros corpos.

Você trabalhou com Márcia Pantera e Linn da Quebrada. Foi difícil em termos de direção colocá-las para atuar ou o processo de ensaios fluiu bem?


Olha, são duas gerações queers. Com muitas diferenças, muitas. Mas não foi difícil, pois são duas das artistas mais generosas com quem trabalhei. Linn é muito intelectualizada, inteligentíssima, seu corpo é político, como diz o filme da Alice Riff. Márcia é um ser da noite, de um trabalho de uma fisicalidade ímpar, do bate-cabelo. E a geração desconstruída dos jovens de hoje estranha muito os shows de drag da geração da Márcia, parecem apolíticos, anacrônicos, especialmente os shows de humor. Por isso mesmo elas se viam, não se entendiam, mas estavam abertas para conhecer a fundo o universo da outra. Eu soube me valer disso para as cenas e há sempre um ruído entre as personagens delas. Ah! É importante lembrar que a Linn está interpretando a personagem Simplesmente Pantera e na época que filmamos não existia a Linn da Quebrada!

Eu volto a abordar essa naturalidade com que seu filme insere a sexualidade de seus personagens, só que, dessa vez, em um contexto novo. Esse mês, a imbecilidade da direita brasileira levou um juiz a liberar liminar de um grupo de psicólogos que solicitava a permissão para manter terapias de "reversão sexual". Isso me faz pensar com certo medo no que os próximos anos podem trazer, se esse retrocesso continuar a avançar no Brasil. Não somente esse fato recente, mas diversos outros que ferem a liberdade, tornam urgente a existência de um cinema que aborde temas LGBT com ainda mais continuidade. Como parte da geração atual de cineastas, como você encara a função do cinema na missão contra essa leva de ignorantes e oportunistas políticos?

Olha, desde que eu nasci assim e cresci assim tive que aprender a lidar com o conservadorismo. Ele é mutante, vai se transformando no tempo, mas voilá... permanece obsessivamente homofóbico. Minha função é criar um repertório para um lugar novo, novas imagens, universos em que eles não possam pautar minha criação. É uma luta, pois a imbecilidade deles o tempo todo me destrói! Mas é preciso reerguer e seguir. Avante!

A TARDE: Black Sabbath - The End of The End


Black Sabbath - The End of The End

(UK, 2017) Direção: Dick Carruthers. Com depoimentos de Ozzy Osbourne, Tony Iommi e Geezer Butler. 


Por João Paulo Barreto

The End of the End, mescla de documentário e registro fílmico da última apresentação ao vivo do Black Sabbath, a banda que deu origem ao heavy metal, inicia com imagens de uma siderúrgica em Birmingham, Inglaterra, cidade onde Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward criaram o embrião do que seria o fenômeno base do hard rock.

O simbolismo destas imagens traz não somente uma rima visual para com o peso do som que o Black Sabbath popularizou durante décadas, mas, também, alude à carga emocional que o espectador e fã do bom Rock and Roll presenciará pelos próximos 120 minutos. Sim, neste aspecto, trata-se de um filme de peso. Mas não por pretender apelar para nostalgia ou lamentações em torno do término da banda. Nem por querer abordar o emocional nas falas de fãs acerca da importância do Sabbath para a vida de cada um deles. Através do depoimento dos seus integrantes, o  peso dramático do trabalho dirigido pelo experiente diretor de documentários musicais, Dick Carruthers, centra-se não na ideia de lamentar o fim, mas na celebração dos quarenta e nove anos de carreira e, mesmo após tantos excessos, na ainda atividade de Osbourne, Iommi e Butler.

Ozzy se diverte ao relembrar as loucuras dos tempos áureos 
O show em questão foi gravado em fevereiro desse ano, na cidade natal deles. Foi lá que, na segunda metade dos anos 1960, um garoto chamado John Michael, mas apelidado de Ozzy, afixou anúncios em bares demonstrando interesse em formar uma banda de focada em Rock e Blues. O interesse surgiu de Tony Iommi, que já conhecia o Ozzy da escola, mas ficou em dúvida se aquele moleque do colégio era o mesmo que agora queria iniciar um grupo musical. Começaram sob a alcunha de Earth, tocando Blues no Pokey Hole Blues Club, na cidade vizinha de Lichfield. Não tardaria muito para aquele grupo de Blues migrar para o Rock como Black Sabbath, nome de um dos filmes do diretor italiano Mario Bava, muito apreciado por Tony Iommi.

O documentário corta para os companheiros de longa data caminhando em direção ao seu último show, em Birmingham. Durante aqueles passos, ouvimos Tony comentar que se sente como se caminhasse em um corredor da morte. Muito pelo contrario, na verdade. Para alguém que conseguira, sem parte dos dedos da mão, se transformar em um dos mais influentes guitarristas do mundo, além de sobreviver a um linfoma tratado com quimioterapia durante as gravações e turnê do último disco, o Thirteen, lançado em 2013, aqueles passos em direção ao seu derradeiro concerto significa muito mais uma superação e vitória da vida, do que a caminhada de um condenado.

Ao nortear o peso do Heavy Metal trazido no quase meio século de estrada do Balck Sabbath, o Blues inicial da carreira do grupo funcionou como base. O guitarrista e bluesman baiano, Álvaro Assmar, pesquisador e profundo conhecedor da carreira do grupo confirma isso. “O Blues é a matéria prima da música pesada do Sabbath. Isso é perceptível desde o primeiro disco, em canções como Warning. Há um trecho em Warning que é um típico Blues padrão de 12 compassos. Quando ainda se chamava Earth, a banda tinha seu foco principal no Blues ”, explica Álvaro, que começou a ouvi-los em 1972, esteve no show deles no Rio de Janeiro em 2016 e assistiu bastante emocionado ao filme que simboliza o final do grupo. “O filme traz momentos que para um fã do Black Sabbath são muito impactantes. No meu caso, que os escuto já há 45 anos, confesso ter me emocionado, principalmente durante as apresentações de Snowblind e War Pigs”, admite o guitarrista, pai do Blues baiano.

O guitarrista Álvaro Assmar, profundo conhecedor do Black Sabbath
As duas faixas em questão, pilares da discografia do Sabbath, sendo a primeira um relato dos excessos que a banda teve com cocaína, e a segunda um hino do protesto antibélico, representam uma desmistificação da suposta áurea relacionada à magia maligna que o grupo possui. Durante o filme, os integrantes remanescente, Ozzy, Tony e Geezer (por questões pessoais e de saúde, Bill, o baterista original, foi substituído pelo eficiente Tommy Clufetos) explicam que tudo isso foi construído por conta de uma escolha da gravadora em colocar uma cruz invertida na contracapa do primeiro disco. A banda, ao perceber que isso atraia público, apenas seguiu no embalo. Em um episódio hilário, um grupo de adoradores portando velas acesas e trajando capas pretas acampou no corredor do hotel onde eles estavam hospedados durante uma turnê inicial. Para tentar afugentá-los de lá, a reação do grupo, que não contava com muitos seguranças, foi a de cantar “Parabéns para Você” e apagar as chamas, fato contado por Iommi entre risos dos dois outros parceiros. Um dos momentos simbólicos da celebração trazida pelo documentário.

Entre as execuções de riffs marcantes como os das duas músicas citadas, além das marcas registradas Iron Man e Paranoid, o show do Black Sabbath exibido no cinema traz para o fã momentos de pura catarse. Muito disso se deve à opção de apresentar uma montagem rápida e entrecortada pelos rostos ao mesmo tempo sorridentes, lacrimosos e alucinados dos felizardos que estavam presentes no estádio em Birmingham a testemunhar aquele momento histórico.

Ozzy em momento de catarse no show de fevereiro
“Essa é a característica mais marcante do Back Sabbath. A capacidade de Tony Iommi criar frases rítmicas ou riffs marcantes. São músicas que possuem uma finalidade de chegar ao grande público sem a necessidade de ter um guitarrista triturando um instrumento, tocando milhões de notas por segundo. Aqui, o que mais conta é criatividade e a sinceridade no ato de tocar”, afirma Álvaro Assmar ao lembrar do que, para ele, mais simboliza a banda inglesa. “Essa sinceridade, inclusive, juntamente com todos os percalços pelo que ele teve que passar na vida, é o que torna mais meritória a carreira de sucesso de Iommi e do Sabbath”, complementa Assmar.


O que fica ao final é a sensação de um trabalho bem feito. Um cumprimento de uma missão. Definindo essa labuta de 49 anos, Iommi afirma que se sente feliz por poder sair de cena em um momento programado por eles, sem permitir que acabem por se tornar convidados indesejados em na festa do Rock and Roll. Receita infalível para a eternidade. 

Vida longa ao Sabbath! 

A formação clássica acompanhada pelo baterista  Tommy Clufetos





quarta-feira, 20 de setembro de 2017

O Piano que Conversa

(Brasil, 2017) Direção: Marcelo Machado. Com Benjamim Taubkin.



Por João Paulo Barreto

A rigor, documentários musicais seguem à risca uma fórmula que pode ou não ser bem sucedida. Tal estrutura se baseia em uma série de depoimentos acerca de um tema, de uma banda ou pessoa específica ou de um disco marcante. Tais falas são geralmente intercaladas por imagens de arquivo do objeto de pesquisa, shows e cenas familiares. Este é o lugar comum dos documentários musicais. Não que seja um erro seguir este padrão. Só para citar dois excelentes: Searching For Sugarman, sobre o músico Sixto Rodriguez, e Living in the Material World, documento sobre a vida de George Harrison, com Scorsese capitaneando, acertam em suas construções, mesmo se baseando nesta direção. No entanto, quando um realizador ousa fugir deste enquadramento, é quando as verdadeiras surpresas se apresentam ao espectador.

No caso de O Piano que Conversa, vencedor do Prêmio Petrobrás do Festival In-Edit Brasil, essa riqueza de possibilidades exploradas é o que salta aos olhos (e ouvidos) do público. Trata-se de uma proposta ousada: apresentar um documentário acerca da música, usando o piano como norte, mas sem se basear em falas.  Tendo o instrumento como chave e sem qualquer diálogo ou depoimento para a câmera, o diretor Marcelo Machado constrói gradativamente uma narrativa através desta união, apresentando um leque surpreendente de possibilidades nos caminhos encontrados ao optar apenas pela música para levar pela mão o seu público.

Benjamim Taubkin durante apresentação que integra o filme
Nesta missão, ele acompanha o experiente pianista Benjamim Taubkin, que se encontra com músicos de diversas partes do mundo, construindo um diálogo entre o piano e os mais variados instrumentos. Sem discursos, o filme deixa que quem o assista perceba como será guiado por aquela narrativa. E o que encontramos é a já citada comunhão de sons e de povos. O pianista se apresenta com profissionais do Brasil, Israel, Moçambique, Polônia, Bolívia e Coréia do Sul. Todos os encontros são inseridos na tela de forma orgânica, calma, fazendo o espectador perceber a cumplicidade daquelas pessoas apenas através de seus sorrisos, cantos e toques musicais.

“Eu passei muito tempo ensaiando e pensando como fazer esse filme. Neste período, me aproximei do Benjamim, ouvindo-o tocar e pensando em possibilidades. O que o eu percebi é que a música instrumental tem um caráter universal. Mesmo tendo algumas canções cantadas, notei que aquela era uma oportunidade incrível para poder privilegiar a essência da música. Com isso em mente, a ideia era se afastar da palavra, se afastar das entrevistas, dos depoimentos, que são umas características fortes dos documentários musicais”, explica o diretor Marcelo Machado.

UNIÃO DE INSTRUMENTOS

Para Benjamim Taubkin, criar esse diálogo através da música não era algo tão difícil em sua posição de instrumentista. “Em minha vida, quando estou tocando, eu acho que expresso coisas que são mais difíceis de expressar em palavras. De alguma forma, sinto que há uma comunicação que vai direto para a música. Que é uma linguagem dela. Durante o projeto, essa sensação de que tal linguagem estava prevalecendo era clara. E eu me sentia muito bem com isso”, explica. Com a não inserção de diálogos, o filme valoriza essa comunicação, extrapolando-a para um nível ainda maior, quando, por exemplo, une instrumentos de diferentes culturas (no caso, um berimbau e de uma cítara coreana) em uma mesma mensagem.

O pianista junto ao percussionista israelense Itamar Doari
O diretor Marcelo Machado explica que “nessa cena, se você prestar atenção, verá que o timbre da cítara tocada por aquele musicista da Coréia e o do berimbau dialogam de forma linda. O berimbau, um instrumento rústico, de apenas uma corda, comparado à cítara, com 25 cordas. Há algo do encontro de algo ao mesmo tempo antigo e sofisticado com o elemento rústico do berimbau, mas não por isso menos rico”.

MONTAGEM APURADA

Um grande passo para tornar aquela narrativa fluída, sem descambar para o monótono, era a montagem. Para tanto, o cineasta contou com a experiência de Joaquim Castro, que já havia trabalhado em outros dois documentários musicais que surpreendiam por sua estrutura fora dos padrões.

“Após assistir ao filmes Jards, sobre o Jards Macalé, e Dominguinhos, ambos montados pelo Joaquim, eu percebi um olhar bastante sensível que ele tinha para essa construção. E ele não assina somente a montagem, mas, também, o desenho de som, junto com o Rafael Benvenuti”, salienta o diretor.

Neste aspecto técnico do filme, o do desenho de som, reside uma de suas principais riquezas: a construção de uma narrativa através de seus raccords, que é a união de elementos (sonoros, neste caso) que geram uma continuidade para o filme, uma estrutura em sua linguagem. Com tal percepção, o espectador se surpreende ao ver o barulho oriundo de uma ferramenta a lixar um piano migrar para o som de um caminhão que acolherá aquele instrumento na rua de uma cidade como São Paulo, onde todos os sons colaboram para uma cacofonia. Do mesmo modo, em outro cenário do filme, uma fazenda onde o grupo Clareira toca ao ar livre, o diretor e montador optam por ligar os sons oriundos de um chocalho bovino, para o som do toque de mãos em palhas de um telhado, seguindo para o barulho oriundo de uma fogueira.


Participação das cantoras bolivianas
“Essa ideia dos sons inseridos vem de algo que eu e o Benjamim tínhamos planejado fazer, que era abordar um documentário sobre essa transformação dos sons em música. Essa cacofonia, os sons da cidade, com os sons rurais, tudo contribuiu. Havia essa proposta de mostrar a criação da música através de ruídos, algo que, para mim, que passou a adolescência ouvindo o mestre Hermeto Pascoal, sabia que não era algo muito incomum. Sempre aprendemos com esses mestres aqui. Que desses ruídos era possível fazer música”, salienta Marcelo.

ALMA DO PIANO

Com o título a destacar principalmente a presença do piano em cena, o filme casa aos seus sons imagens do instrumento em uma ambientação repleta de simbolismo. É o caso quando o diretor opta por mostrar o funcionar de um piano por dentro, algo que remete à ideia de introspecção do músico. “Para mim, esses momentos trazem essa analogia do pianista que mergulha para dentro, sabe? Que busca em sua introspecção algo que o mova ao tocar, algo que vem de dentro, mesmo ”, completa Marcelo.

Para Benjamim, essa introspecção se relaciona justamente com o que foi dito por ele acerca de conseguir se expressar mais facilmente com a música do que com as palavras. O pianista, no entanto, em tempos xenofóbicos, ratifica uma mensagem ainda mais importante do filme: a de respeito por outros povos e culturas. “Nestes encontros, buscamos um contato verdadeiro com outras culturas. Buscamos conhecer a música e ter um diálogo com ela. O som gerado é algo comum aos dois lados. É uma descoberta e nós aprendemos muito”, afirma Benjamim. Para se transmitir respeito, nem sempre são necessários diálogos. Muitas vezes um sorriso sincero basta. O filme traz isso de sobra.


A TARDE: O Piano que Conversa



Mãe!

(Mother!, EUA, 2017) Direção: Darren Aronofsky. Com Jennifer Lawrence, Javier Barden, Ed Harris, Michelle Pfeifer.


Por João Paulo Barreto

(Convém assistir ao filme antes da leitura)

Lutar contra os bloqueios diante da tela branca ou diante da folha de papel por horas sem qualquer sílaba desenhada faz parte do processo (e da tortura) de criação de qualquer pessoa que se arrisque a escrever e ouse ter a posição de poeta, escritor ou crítico como profissão, hobby, ocupação temporária ou, no meu caso, meta de vida. A ansiedade oriunda deste processo é algo que tal indivíduo precisa aceitar, convidar para dançar e perceber que ela estará junto a ele sempre. Cada texto será um parto. Alguns, porém, passam por isso sem maiores traumas. Outros, têm nas cobranças autoimpostas o principal fator para tornar aquele ato algo gerador de muitas sequelas. No meu caso, a escrita serve justamente como um meio de equilibrar ansiedades, mantendo-as sob controle.

Há, portanto, uma identificação de qualquer escriba pelo novo filme de Darren Aronofsky. Em Mãe!, o cineasta por trás da profundidade psicológica de Cisne Negro toma licença para abordar justamente este processo interno. O diretor define em duas horas o modo como isso se manifesta física e mentalmente na vida de um poeta vitima da citada tortura imposta pelos bloqueios em seus atos de criação. O golpe de genialidade por trás da obra, no entanto, está em abordar esse bloqueio através da mente dentro daquela mente atormentada.

O que é realidade? 
Tal escritor é o poeta vivido por Javier Barden, que tem na esposa interpretada por Jennifer Lawerence a musa inspiradora em seu processo de criação. Aronofsky, já habituado a passear pelas nuances psíquicas de seus personagens, guiando o espectador em caminhos nos quais a distinção entre realidade e paranóia não é bem definida, como bem vimos no drama protagonizado por Natalie Portman, aqui, extrapola totalmente esse conceito de abordagem. Utilizando um ponto de vista impressionante em sua originalidade, conhecemos o drama do poeta em seu bloqueio através dos olhos de sua esposa e musa, alguém cuja dedicação para com o marido é apresentada como irrestrita.

Inicialmente repleto de sutilezas que confirmam aquela dependência e afinco no modo como a prioridade de sua rotina está na criação de um ambiente propício à escrita do marido, o roteiro nos apresenta a jovem esposa como alguém que reconstruiu o lar daquele homem, alguém cuja existência está atrelada unicamente ao bem estar dele. Ela parece sentir a dor de seu marido quando este não consegue criar. Ela sofre junto com ele quando este pega a caneta, parece se inspirar para colocar algo no papel, mas, ao final, falha miseravelmente. Quando as palavras lhe fluem, é ela quem chora de emoção ao perceber a força que elas trazem consigo. A unicidade dos dois dentro daquela casa isolada onde vivem é palpável. Quando outras pessoas surgem, a desestabilização daquele equilíbrio não tarda a acontecer.

As extensões da consciência do autor representadas
A partir daí, trama criada por Aronofsky nos insere dentro da consciência de seu personagem e nos conduz por um labirinto caótico de catarse. E é justamente nessa opção que reside a riqueza de sua abordagem. É um filme violento, que coloca o seu espectador em contato com cada nuance das etapas do processo de criação dentro do que a mente do escritor classifica como real, mas sem nunca diferenciar de modo didático para o público aqueles níveis de realidade. Neste crescente, a vaidade do autor e a necessidade de se sentir admirado é o que o justifica a existência de todos os elementos em cena. Para nós, o que vemos representa exatamente o que o poeta enxerga em seu intimo. Dentro da sua consciência, tudo o que acontece de fantástico, estarrecedor ou chocante naquela casa compõe o que ele julga como realidade em seu processo interior de criação.

Sendo assim, não é de se estranhar que assassinatos, explosões, cenas de canibalismo, tiros, pânico e caos venham a ocorrer naquele ambiente. A casa e sua musa são extensões da mente do poeta, seu criador. Em determinado momento, o vemos se sentir acolhido por admiradores que afagam seu ego, elogiam seu trabalho, sorriem diante da possibilidade de estar ao seu lado. Em outros, o status de sua idolatria diante de tais pessoas alcança níveis tão grandes de autoestima que até mesmo seu toque naqueles indivíduos é encarado como o toque de um deus. E tudo isso é testemunhado por sua musa em um completo estado de incredulidade, o que denota sua função no consciente daquele homem: conceda-lhe inspiração, seja protagonista nesta missão, mas permaneça em segundo plano após esse cumprimento. “Não tente entender o que se passa. Você só vai se machucar neste processo”.

A lascividade se faz presentes nas criações de seu pensamento
Jennifer Lawrence se entrega àquele papel de modo a confirmar seu talento dramático. Ao se permitir passar pelos percalços impetrados por Aronofsky, a atriz correu riscos perante as inevitáveis acusações de misoginia que o filme poderia causar. Porém, trata-se de uma obra corajosa. Daquelas que ousam tirar o espectador de seu lugar, que permitem desafiá-lo e lhe fazem se sentir incomodado. “Ecos de Polanski” muitos poderão dizer. Sim, verdade. Lá estão ecos de Repulsa ao Sexo e, claro, O Bebê de Rosemary. Mas, ao final, percebemos estar diante de uma peça fílmica que, em sua densidade e originalidade na construção narrativa, se torna algo deveras único.

Tão único quanto o cristal que contém toda a experiência de superação do bloqueio sofrido pelo escritor. Peça que volta ao seu lugar de origem em um ciclo de criação que se repete constantemente.  Do mesmo modo que as torturas internas de seu criador.


Entrevista: Glory, de Kristina Grozeva e Petar Valchanov




Há em Glory, filme búlgaro dirigido por Kristina Grozeva e Petar Valchanov, uma desesperança que atinge o espectador em cheio. Tal desesperança é oriunda de um vilão que existe não somente no cinema, que perde sua importância assim que os créditos finais sobem na tela. Tal vilão acompanha o espectador após a sessão, lembrando-o de sua presença a cada momento da nossa rotina. No longa, o vilão em questão é o Estado. Seu poder em esmagar fracos é insano. Poucos sobrevivem a ele. Aqueles que tentam não se adequar à suas regras de oportunismo sofrem com seus duros golpes burocráticos.

Tal vilão atinge em cheio o nosso suposto herói, o humilde e honesto Tzanko Petrov, um funcionário da linha férrea que passa sua rotina fazendo reparos nos trilhos até o dia em que, durante uma de suas rondas, encontra e entrega às autoridades milhares de euros espalhados. Catapultado pela mídia oportunista para a posição de herói nacional, Tzanko, gago e introvertido, é levado para uma solenidade junto ao ministro dos Transportes, que lhe agraciará com um moderno relógio digital de presente e um título reconhecendo sua honestidade. O que ele não esperava era que perderia o seu atual relógio no processo e, ao tentar recuperá-lo, sua vida, pacata e regrada, se tornaria um caos.

“Toda a história de Tzanko nos ocorreu a partir de uma manchete de jornal, que falava sobre um relógio dado de presente a um homenageado, mas que, poucos dias depois havia dado defeito”, relembra o co-diretor Petar Valchanov. “Pensamos que somente naquela manchete, já havia uma história. A ideia de inserir a perda de valor sentimental de Tzanko foi o que nos ajudou a complementar o roteiro”, complementa Kristina Grozeva. 

No processo de criação de Glory, os roteirista personificam a presença esmagadora do Estado na figura da RP Julia Staykova, que tem na sua postura omissa e oportunista o modo claro de como o próprio ego suplanta qualquer moral e decência que ela venha a possuir perante o outro. “Algumas pessoas são prisioneiras deste ego. Elas simplesmente não conhecem outra maneira de levar a vida”, lamenta Petar.

Os cineastas durante o o festival de Locarno
Sobre essa construção brutal da realidade, os cineastas conversaram com A Tarde em entrevista exclusiva na qual fizeram questão de salientar para o público brasileiro que, apesar de abordar um tema sério, seu filme também garante boas risadas. 

Para isso, eu diria que os risos são um tanto trincados. Confira o papo!

Seu filme aborda o modo opressor como Estado pode inferir na vida das pessoas e como essa máquina é feita, também, por pessoas. Existe, ao meu ver, uma reflexão válida sobre o modo como o capitalismo pode agir nesta mesma opressão.

Curioso você citar o capitalismo. Nós achamos que nossa história lida com a relação entre o Estado e o individuo, independentemente do sistema econômico. Tudo o que fizemos foi personificar o Estado no personagem de Julia, o que nos ajudou a explorar aquele tipo de mentalidade: a sede pelo poder em paralelo a uma total rejeição da responsabilidade pelos próprios atos. Isso é uma das características que dá ao Estado sua má reputação junto às pessoas. Ao mesmo tempo, nós queríamos apontar o fato de que essa terrível máquina burocrática que pode destruir as pessoas é feita por humanos, cujas vidas são frágeis do mesmo modo e, talvez exatamente por isso, seja tão cheia de defeitos.

Tzanki e a (des)esperança de sua luta contra todo um sistema

Abordar pessoas comuns, trabalhadores de sol a sol, em situações que parecem tirá-los de usa rotina e colocá-los em situações de um perigo iminente é uma constante na abordagem de seus filmes, como A Lição, de 2014, e, agora, com Glory. Essa atração para temas palpáveis e reais é o que interessa principalmente a vocês como cineastas?

Com certeza. Nosso maior e mais irritante modo de criação vem da realidade na qual estamos inseridos. Foi por isso que decidimos fazer uma trilogia de filmes baseados em manchetes de jornal (NE.Trilogia iniciada em 2010 com o inédito no Brasil, Avariyno Katzane). Frequentemente nos deparamos com notícias cujas manchetes, com poucas palavras, contam uma história inteira. São notícias como “Professora assalta banco” (NE. Tema abordado em A Lição) ou “Herói nacional premiado com relógio defeituoso”. Nós só precisamos desenvolvê-la mais, adicionar um contexto e personagens. Às vezes é difícil, inclusive, escolher entre tantas histórias.
                            
Gosto do modo como vocês constroem algumas metáforas no filme. Ao vermos Tzanko ajustar seu relógio de forma exata, percebemos o quão metódico ele é com seu trabalho. Ao ter seu relógio tomado dele, sua vida se torna um caos. A sua incapacidade em contar o tempo representa isso muito bem, pois é o começo da perda de qualquer controle que ele tenha em sua vida.

É uma daquelas coisas que acabam ganhando mais significado do que nós inicialmente prevíamos no roteiro. A ideia em torno do relógio surgiu depois que nós lemos a respeito da história de que o ministro dos Transportes havia agraciado um funcionários da companhia de trem que trabalhava nos trilhos com um novo relógio que, com duas semanas de uso, parou de funcionar. Nós ficamos sabendo que esse fato chegou às manchetes e foi algo muito engraçado de se observar. Então, a ideia nos ocorreu. De tornar aquele fato ainda mais engraçado colocando no processo o fato de que, no momento em que eles dão ao homem o relógio de presente, eles acabam perdendo o que ele estava usando, que calhou de ser justamente um item de profunda ligação emocional para ele, pois pertenceu a seu pai.


Tzanko e o começo de sua tragédia
Em outra utilização simbólica, Julia tira uma peça de roupa e se esconde atrás da bandeira da União Européia. Pode parecer uma cena simples, mas há bastante significado por trás daquele ato em relação ao modo como o dinheiro e o poder a protegem das consequências de seus atos. 

Essa cena foi totalmente improvisada. Eles tinham aquela bandeira da União Européia na locação onde estávamos filmando. E ela acabou aparecendo na tomada. Então decidimos usá-la. Acabou resultando numa cena ótima, não somente porque toda aquela situação é engraçada, mas porque permite ao espectador encontrar diferentes significados por trás dela.

Mas a personagem de Julia não é alguém unidimensional. Há uma profundidade em seus dramas, também, com as cobranças pela maternidade. Porém, suas atitudes acabam impedindo que o espectador crie qualquer empatia por ela. Foi intencional essa construção?

Algumas pessoas são prisioneiras do próprio ego. Elas simplesmente não conhecem outro modo de levar a vida. No entanto, há momentos nessa mesma vida em que a realidade e as consequências de suas ações voltam e as atingem em cheio. Por um momento, tais pessoas até percebem o quão cretinas elas são ao pensar em suas atitudes. Mas, claro, tais momentos passam e elas voltam a agir do modo como acham normal em se agir. A não ser que o impacto de tais consequências seja brutal. Agora, claro, não significa que, mesmo isso acontecendo em um nível mais amplo, necessariamente tenhamos que criar alguma empatia. Cabe ao espectador decidir se devem rejeitar ou aceitar aquele comportamento da personagem, mas nós também queremos deixar claro que esta escolha tem suas consequências.

domingo, 17 de setembro de 2017

Entrevista: Aly Muritiba

Entrevista originalmente publicada no A Tarde On line:


O cineasta Aly Muritiba durante o festival de San Sebastian
Nascido em Mairi, interior da Bahia, Aly Muritiba estudou História no sudeste e trabalhou durante vários anos como agente penitenciário no Paraná. Migrar para o cinema era algo impensável para o jovem de, até então, pouco menos de trinta anos. A abertura de um curso de cinema em uma universidade paranaense trouxe a ele não somente uma oportunidade de se dedicar à sétima arte, mas uma chance de escapar da estafante e estressante rotina de trabalho dentro do sistema carcerário. “Lembro-me que foram três coisas que me atraíram ao curso de cinema: uma era o fato de que era gratuito; a segunda razão era que acontecia durante as tardes, e a terceira e mais importante: significava uma pausa preciosa na minha rotina dentro da penitenciária como agente”, relembra o cineasta durante o papo pós-exibição de seu novo filme, A Gente, última parte da Trilogia do Cárcere, iniciada com os curtas A Fábrica e Pátio. Voltar ao seu mesmo local de trabalho antes da labuta como diretor traz um impacto significativo para o diretor. Na entrevista a seguir, Muritiba comenta essa experiência e salienta a desesperança de um sistema prisional que visa o lucro antes da teórica ressocialização dos seus internos.

Por João Paulo Barreto

Este é o seu terceiro filme a discutir o sistema prisional. Trata-se de um tema do qual você tem muita familiaridade pela sua experiência como agente penitenciário.
Na verdade, me interessa discutir temas que são relevantes para mim e que eu julgo que talvez sejam pertinentes discutir com a sociedade. As questões que são abordadas pela Trilogia do Cárcere, que é encerrada agora pelo A Gente, são questões que dizem respeito ao sistema penitenciário e que a sociedade precisa de alguma maneira encarar. Ela precisa discutir para de alguma forma encontrar uma... bem, solução eu não acredito que seja a palavra certa, mas pelo menos encontrarmos alguma maneira de remediar a situação calamitosa daqueles que habitam o sistema carcerário. Mas, claro, em meus filmes não é o único assunto sobre o qual eu falo e sobre o qual eu queira falar. Eu tenho alguns próximos trabalhos que estou desenvolvendo agora e que, também, abordam temas atuais e urgentes. No caso da cinematografia que eu faço, é justamente temas assim que me interessam.  (NE. O próximo filme de Aly Muritiba chama-se Ferrugem e aborda a exposição na internet pelo ponto de vista adolescente.)

Você opta por inserir códigos de radiocomunicação a dividir os atos do filme e isso funciona como um guia para o espectador diante daquele labirinto. Como se deu essa escolha?
O filme é dividido em cinco partes que são nominadas pelo código Q, uma linguagem universal, na radiocomunicação. E é uma linguagem que a gente utiliza, os agentes penitenciários, policiais, operadores de rádio amador para poder abreviar e tornar a comunicação mais precisa. Os códigos que aparecem na tela praticamente dão nomes aos capítulos. No entanto, estes nomes só são apreendidos por quem entende a língua Q. Para quem não entende, rola uma espécie de desnorteamento, algo que, inclusive, me interessa também.  Esse desnorteamento nos corredores da penitenciária traz a proposta do filme em dar ao espectador a oportunidade de entrar em uma penitenciária, de viver o dia a dia de uma prisão, quase que de maneira antropológica, sem grandes explicações, mas com a segurança e o conforto da cadeira de cinema.

O protagonista Jefferson Waiku e os desafios de sua rotina
Nessa entrada no sistema prisional, entretanto, você acaba levando o espectador para dentro da vida do agente Jefferson Waiku.
Sim. Era importante para mim, também, que o agente penitenciário fosse mostrado tanto na esfera privada quanto na profissional para que a gente enxergasse o homem que há por trás do colete, o homem que há por trás da farda. E o Jefferson, que acabou sendo escolhido como protagonista do filme, tem uma vida particular bastante peculiar. Ele é pastor evangélico de uma pequena comunidade e este aspecto é muito rico para o filme, muito interessante. Trata-se de um agente penitenciário que trabalha em um sistema que, embora a lei diga que deve  ser ressocializante, é na verdade punitivo. Assim, como agente penitenciário, ele trabalha na lógica da punição. E quando está fora da cadeia, atuando como pastor evangélico, ele esta trabalhando na lógica da salvação e do perdão, que são aspectos de certa maneira contraditórios. E isso torna o personagem dele bem mais profundo.

Exato. Eu enxergo essa atuação dele como pastor imaginando que sua postura é a de evitar que jovens entrem no crime e que ele precise encará-los no futuro.
É uma leitura possível, sim. Uma forma de atuar onde o Estado não atua. O Estado falha.

Seu filme traz uma desfragmentação do Jefferson Waiku, mostrando-o gradativamente perdendo sua postura fria e calma diante de sua rotina dentro do sistema penitenciário.
É. Esse sistema é uma máquina de moer carne. E ela mói a carne do detento e mói a carne do agente, também. É muito difícil você manter um equilíbrio. Digo isso com propriedade porque eu fui agente penitenciário. É difícil você manter a sanidade, a ética e a crença ali dentro. Porque as condições dadas, ou melhor, as não condições dadas pelo Estado destroem qualquer possibilidade de execução do trabalho de maneira adequada. O Estado se ausenta completamente. A burocracia estatal acaba com qualquer profissionalismo que você tenha. E isso acaba sendo encarnado pelo Jefferson de maneira bastante didática.

Após os dois curtas que traziam, também, o sistema prisional como foco, A Gente muda o foco de abordagem, causando, além disso, uma sensação claustrofóbica de labirinto no espectador.
Sim. Diferente dos dois filmes anteriores, que falam dos pontos de vista ou da família do preso, no caso de A Fábrica, ou do ponto de vista próprio preso, em Pátio, em A Gente, eu queria falar única e exclusivamente do agente penitenciário. Nesse sentido, o preso e a cela são os objetos de trabalho dele. Eles funcionam muito bem fora de quadro, como estes objetos sem rosto, mas com voz, com o quais ele tem que trabalhar diuturnamente. E a cadeia, no caso,  uma penitenciaria, é um grande labirinto kafkiano burocrático. Você tem que ficar tentando encontrar uma saída. E não tem saída. Aí, nesse sentido, a geografia e a arquitetura da penitenciária foram utilizadas para transmitir essa sensação de claustrofobia burocrática kafkiana.

O cineasta e seu protagonista
Como se deu sua migração de agente penitenciário para cineasta?
Eu fui estudar cinema muito tarde na vida. Já com vinte e sete anos de idade, eu fui fazer uma faculdade na área. Entrei na universidade porque a rotina na penitenciaria era estafante e estressante. Eu estava a fim de encontrar outra atividade social que fosse um pouco mais lúdica, na qual eu pudesse conviver e interagir com pessoas de outra natureza. Encontrei nas cadeiras acadêmicas esse refúgio. Escolhi esse campo porque imaginei que seria muito fácil estudar cinema, vendo filmes, escrevendo sobre filmes e coisas do gênero (risos). Mas, aí, ao entrar na faculdade, me encantei completamente com o fazer cinematográfico. Comecei a realizar e, depois, isso se tornou algo sustentável para mim. Após um tempo, deu para abandonar a cadeia e me dedicar apenas ao cinema.

Imagino que, para você, aquele período na sala de aula tinha um impacto bem maior de libertação que para muitos dos seus colegas de classe.
Ah, eu imagino que sim (risos).

Após passar pelo sistema carcerário como agente interno e como observador fílmico, você diria que há alguma possibilidade desse sistema mudar?
Ah, não. Eu não tenho qualquer esperança de que o sistema possa mudar. Também não tenho qualquer esperança de que meu filme possa contribuir para qualquer mudança neste sistema. Ele pode, no máximo, fomentar uma discussão, mas eu não tenho essa visão naive, inocente. Eu sei que o sistema gera muito lucro para empresas terceirizadas e para entes políticos. Quanto mais encarcerados mais serviços terceirizados são necessários. Então, eu tenho certeza que o sistema continuará tão ruim ou pior do que aquele que eu encontrei e que eu retrato no filme. Isso não vai mudar. 

A Gente

(Brasil, 2013) Direção: Aly Muritiba. 


Por João Paulo Barreto

Há um labirinto tanto físico, feito de paredes concretas, quanto um feito de burocracias que, apesar de imateriais, aprisionam do mesmo modo os personagens de A Gente, novo documentário do diretor Aly Muritiba. Nestes dois labirintos, co-habitam presos e agentes penitenciários, estes últimos, foco principal da lente do cineasta nesta terceira parte da trilogia do cárcere, iniciada pelos curtas A Fábrica e Pátio. Dentre estes agentes está Jefferson Walkiu, um dos coordenadores internos de um presídio em Curitiba. Observar a postura de Walkiu diante dos problemas que lhe são apresentados em sua rotina de trabalho é observar a desfragmentação contínua de um homem em cinco atos, que Muritiba insere na tela representados por códigos radiofônicos.

A câmera segue o agente Walkiu por estes corredores labirínticos. Mostra seus diálogos com os presos, focando sempre na imagem dele e dos outros profissionais. A voz dos presos é ouvida, mas o direcionamento está na relação dos funcionários diante dos desafios daquele dia a dia. Enquanto segue em sua abordagem de diálogo com os detentos, Walkiu esbarra nas limitações de um sistema carcerário que foca no lucro em detrimento de qualquer suposta função de ressocialização.

Ao espectador, fica a percepção de que a ideia quantitativa de pessoas atrás das grades rege todo o interesse comercial daquela forma de lucro. Quanto mais presos, maior a necessidade de terceirização de serviços e maior o número de contratos que o governo terá que abrir com empresas sem qualquer viés de investimentos na melhoria da qualidade de vida dos internos.

Jefferson Walkiu e sua rotina na penitenciária
Assim, observamos com perplexidade a ausência de algemas e coletes para os agentes; a diminuição quantitativa de itens, como o impressionante momento em que Walkiu precisa explicar aos detentos sobre a redução do café destinado a eles; as propostas sindicais de melhorias salariais que estagnam diante da omissão do Estado, e, ao final, o que notamos na expressão daquelas pessoas é uma crescente sensação de inércia perante aquela rotina.

Walkiu é apresentado, também, fora daqueles muros, quando atua como pastor evangélico. É inevitável perceber o sorriso no rosto do homem diante de sua congregação e não pensar que aquela expressão só existe quando além da instituição. Em outro momento, observá-lo conversar com alguns jovens acerca de estudos bíblicos faz o espectador imaginar que aquela conversa possui, também, uma ação conscientizadora: aja agora para que não seja preciso encarar aqueles jovens por entre barras de metal futuramente.

Ao retornar ao seu posto de trabalho, no entanto, aquele sentimento cessa. A tensão retorna e voltamos a perceber aquele desgaste correr o homem que parece ser inabalável diante de seus desafios profissionais. Um diálogo final, no entanto, e uma reação cansada perante um jogar da tolha, leva o espectador a concluir que todos possuem um limite. Para o agente Jefferson Walkiu, esse limite chegou. 


terça-feira, 12 de setembro de 2017

Entrevista: Sam Garbarski

O cineasta Sam Garbarski, diretor de Bye Bye Alemanha

Por João Paulo Barreto

Dez anos depois de Irina Palm, sucesso premiado em diversos festivais e exibido em mais de quarenta países, Sam Garbarski, cineasta radicado na Bélgica, volta à sua Alemanha natal para tratar de um tema delicado: a sobrevivência de ex-prisioneiros de guerra no período pós queda do Terceiro Reich, na Frankfurt arrasada pelo conflito bélico. O que poderia descambar para um drama maniqueísta, consegue se equilibrar muito bem entre a comédia sutil junto com uma dose pertinente de reflexão perante o peso de seus personagens. Bye Bye Alemanha aborda justamente a adaptação dos judeus nascidos no país germânico a uma rotina de sobrevivência, em 1946, logo após a vitória dos Aliados. “Hitler está morto. Mas nós, não”, afirma David Bermann, um típico malandro de bom coração, vivido por Moritiz Bleibtreu, ao incentivar seus conhecidos a entrar com ele na área de varejo, muito bem azeitada, friso, por técnicas incomuns e não muito éticas para convencer clientes. Trata-se de alguém que, apesar de tamanho trauma vivido nos anos anteriores, conseguiu, na medida do possível, utilizar seu bom humor, boa lábia (e uma dose de mentiras) para sobreviver aos horrores da guerra e, agora, ao capitalismo selvagem. Um filme que, de modo sagaz, acaba abrangendo não somente o período histórico em questão, mas, também, os xenofóbicos e racistas tempos atuais, como bem salientou o diretor em entrevista exclusiva ao jornal A TARDE.

Seu filme consegue trazer um equilíbrio muito eficiente entre humor e drama, abordando um tema tão pesado quanto a situação dos judeus no pós e durante a Segunda Guerra. Como se deu essa construção?
A ideia na criação do roteiro sempre foi essa. A de conseguir criar uma linha entre o humor e o drama. Mas ao optar por abordar esse humor, a intenção não era fazer algo pastelão, mas utilizar a sutileza daquelas situações de graça. De respostas rápidas e irônicas para situações tensas. No caso do filme, de alguém que precisa usar desse humor para sobreviver. E o personagem de Moritz Bleibtreu é justamente isso. Um sobrevivente.

Nessa sutiliza, é perceptível muito de um humor tipicamente do povo judeu, não é mesmo?
Sim. A minha intenção era de abordar aquele tema como uma sutil comédia, algo bem comum ao humor do povo judeu, na verdade, mas sem perder o peso dramático que a história possui. Da mesma forma, busquei um equilíbrio no estilo. Não queria que fosse um filme de gargalhadas rasgadas, mas algo que, através do riso, trouxesse uma reflexão sobre a seriedade de tudo aquilo.

Técnicas não muito ortodoxas de vendas: Moritiz Bleibtreu vive David Bermann
Creio que o longa vai gerar muita identificação com o público no Brasil por conta de um imaginário popular que temos aqui no Brasil. O do malandro de bom coração, que busca escapar de situações difíceis usando a boa lábia e o seu humor.
É mesmo? Que bom! Fico feliz em saber que a identificação poderá ser ainda mais forte com o público brasileiro. Sabe, esse tipo de postura, de usar o bom humor perante as dificuldades que encontramos no caminho, é um pouco a minha própria filosofia de vida. Então, ao fazer o filme, eu tinha um pouco dessa identificação, também.

Apesar de tantos momentos de graça, existe força nas situações dramáticas. Entre estas, lembro de uma cena que desenha esse drama de forma bem impactante, quando o protagonista é desafiado a jurar pela vida de alguém de sua família, mas percebe que não há mais ninguém por quem fazer isso.

Eu concordo com você. Este é um momento muito forte para o personagem vivido por Moritz Bleibtreu, David Bermann. O filme possui essas situações de graça, mas, por debaixo, está a dor do seu passado de sobrevivente. No entanto, mesmo assim, ele não deixa de lado aquele seu bom humor. Eu busquei esse equilíbrio, sabe? É um estilo de comédia discreta, um humor tipicamente judeu.

Podemos dizer que se trata de algo até mesmo filosófico, um atenuar da dor, não?
Sim. Algo mais filosófico, de fato. Não é o tipo de comédia em que o espectador gargalha. Eu queria mostrar naquela história que ele sempre buscava uma forma de usar seu otimismo e graça para escapar de situações que não eram nem um pouco engraçadas.

David e suas mercadorias valiosas
O filme conta com um roteiro adaptado de Michel Bergmann, a partir do livro escrito por ele mesmo. Como foi essa parceria entre você e o autor da obra original na criação da história?
No começo foi bem fácil, uma vez que eu realmente gosto do livro e tinha os personagens desenvolvidos em minha mente. Após um tempo, nós tivemos nossas discordâncias no processo de criação, porque eu tive que cortar alguns personagens que ele conhecia muito bem, afinal eram baseados em seu livro.

Na versão literária original, os personagens divergiam muito?
Eles eram um pouco diferentes dos que eu tinha em minha mente para o filme. Não era sempre que eu e Michel Bergman estávamos na mesma sintonia durante o processo de criação. Aliás, foi um processo de escrita longo, quase dois anos. Tivemos nossas diferenças naquele período, mas, ao final, após alguns ajustes, conseguimos um equilíbrio.

David e o adorável Motek: "Ele é alemão, mas nunca foi nazista"
Há bastante sutileza em suas metáforas relacionadas com o preconceito. Creio que a melhor delas envolve o cão de três patas adotado pela família judia e a cena em que Bermann afirma que, apesar de alemão, “o cachorro nunca foi um nazista”. Bastante pertinente em relação ao período atual.
Fico muito feliz com sua percepção desse detalhe no filme. Essa era a intenção. Bom, trata-se de um cachorro com apenas três patas. Como não se afeiçoar? (risos)

Exatamente. Mas o filme não abusa dessa artimanha de conquistar o público com animais adoráveis.
Na verdade, o cachorro é um sobrevivente alemão. Perdeu sua pata em algum bombardeio, foi abandonado pela família alemã e adotado pelos judeus quando encontrado vagando pelas ruas devastadas após a guerra.  Seu nome, Motek, vem do hebraico e significa “querido”.  Eles o apelidam assim, com um nome judaico, mas eles sabem que ele é alemão. Essa é a beleza desse detalhe e o modo como essa metáfora se adapta bem aos nossos tempos. Do mesmo modo que naqueles dias nem todos alemães eram nazistas, hoje, nem todo muçulmano é um terrorista.