Entrevista: Eryk Rocha

A entrevista acontece dentro do cinema que leva o nome de seu pai. Durante um café, converso com Eryk, filho do cineasta símbolo do cinema brasileiro e baiano, Glauber Rocha. Mas a conversa não é sobre da lenda de seu pai. Hoje, aos 35 anos, cinco longas metragens no currículo e prêmios acumulados em diversos festivais, Eryk Rocha já não precisa mais provar a sua herança do talento cinematográfico. Com filmes que abordam política, raízes sul-americanas e transformações do ser humano com a mesma densidade, Rocha é um cineasta cujas obras lançam luz a contextos intrínsecos ao Homem. Nesse papo, um apanhado da carreira deste jovem cujo mais recente trabalho, Jards, abriu a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema e contou com sua participação no júri oficial. Em 2011, no mesmo evento, seu Transeunte foi eleito pelo júri jovem o melhor longa metragem e o ator Fernando Bezerra ganhou uma menção honrosa pelo seu papel no longa.

Acerca de ciclos documentais, política, solidão humana e, claro, Jards Macalé, a palavra é de Eryk Rocha.

Eu queria começar o papo resgatando o seu filme anterior. Transeunte possui essa melancolia escancarada em sua fotografia e ritmo, mas também é uma obra que exibe uma alegria, um otimismo. Quando você imaginou o filme, esse equilíbrio entre sentimentos já era sua intenção?

Eryk Rocha – Na dramaturgia do filme, na escrita e na pesquisa, eu já tinha um fascínio pela possibilidade de revelar a transformação de um homem. Como é um percurso de uma vida? Como uma pessoa está o tempo todo em transformação? O ser humano passa por vários estágios nessa transformação. Ele sente o mundo de várias formas diferentes e está sempre se transformando. Sempre em mutação. Isso era algo que me atraia. Essa ideia de mostrar, através da poética do cinema, a transformação de um homem. O filme começa com ele no fundo do poço, um personagem sem perspectiva ou projeto, vivendo uma transição de vida, uma solidão bruta. Eu estava interessado em falar do recomeçar desse homem. Ele foi funcionário público e viveu uma rotina a vida toda. A mulher que amava foi embora, a mãe morreu. Ao se aposentar, ele passa a viver naquele estado brutal de solidão. Pouco a pouco, a partir da relação com a cidade que o vai arrastando para dentro, algo muda. A partir das pequenas coisas da vida, de pequenos trânsitos de coisas que vão o arrastando, sua vida vai mudando. A música que ele descobre, as serestas que frequenta, as mulheres que ele vê, tudo. Com a pulsão da vida que emerge da cidade, no caso o Rio de Janeiro, ele começa a se transformar. Ele vai vivendo esse processo de transformação, de recomeçar, de redescobrir os sentidos da própria vida. Isso me fascinava. Mostrar esse percurso desse homem, do Expedito.

É interessante que o modo como isso acontece não é algo de um momento para o outro. É gradativo.

Eryk Rocha - Exato. Não é uma coisa, digamos, explicita ou óbvia. Essa curva ascendente do personagem não é uma coisa maniqueísta ou clichê. Essa transformação não se dá por um elemento externo, determinante. Um grande acontecimento, digamos assim. Ele não ganha na loteria ou encontra uma mulher e se casa, por exemplo. Não é isso. O processo é mais gradativo, mesmo. Não acontece nada explicitamente claro que o leva a essa transformação. Em geral, essas mudanças no cinema são apresentadas por questões grandiosas. São sempre grandes eventos, grandes situações que originam essa quebra do personagem. Como eu citei antes, ele não fica rico ou se casa. No caso do Transeunte, não. São as pequenas coisas que eu quis mostrar. Os detalhes da vida. Uma mulher que ele olha; o vento no seu cabelo; o jogo de futebol que ele ouve no radinho de pilha; a sobrinha que chega para lhe fazer uma visita no aniversário; a seresta que ele descobre, enfim, pequenos detalhes. Depois do jogo no Maracanã, por exemplo, que é o momento onde o personagem vive um êxtase, é quando vemos seu primeiro sorriso. Seu rosto se transfigura e ele tem uma emoção. E isso o transforma. Até o grand finale, onde ele canta, que é quase uma explosão. Eu gosto disso no filme. São pequenas coisas que vão transformando esse homem de forma sutil. Não é nada que acontece, não é um evento específico, uma coisa marcante. São pequenas coisas que o transformam gradativamente. Que lhe dão esse recomeçar.

E é curioso como o personagem continua após o final do filme. A última cena demonstra bem isso, não?

Eryk Rocha - Sim, o filme termina em suspensão. Ele segue caminhando em uma espécie de túnel, entre duas pilastras. Um amigo me falou algo curioso. Ele disse que essas pilastras, esse túnel onde ele sai caminhando no final, lembra a estrutura de concreto do cemitério no início. Eu não tinha percebido isso. Mas é bem por aí, mesmo. De alguma forma, o personagem vai se desprendendo do passado, um passado que não o deixava evoluir. Ele vai se lançando no agora, no presente. Ele se lança no presente da cidade, no presente da multidão, dos outros transeuntes. Ele se lança no presente da música, no presente do amor, enfim, no presente da vida. É isso que eu gosto no filme. É essa coexistência do êxtase com a solidão. Alguém não está triste um dia e de repente fica feliz por causa de alguma coisa explicita, clara ou racional. A gente vai se transformando sem saber. Isso é que é o mais fascinante. O ser humano possui forças que o habitam. E a gente vai sofrendo transformações subterrâneas na vida. Quando um casamento acaba, por exemplo, isso não acontece de uma hora para outra. Às vezes, quando uma pessoa morre, isso não acontece de uma hora para outra. A gente está morrendo sempre. A gente está se apaixonando ou se afastando sempre. A gente está sempre se magnetizando, se enamorando da vida de alguma forma. E esses processos são muito subterrâneos, muito interiores. Isso que me fascina nesse personagem. Isso tudo no corpo de um homem mais velho. Eu gosto deste rejuvenescer afetando o corpo de um homem idoso. É um recomeçar nesse momento da vida.

Você possui ampla experiência no cinema documental e consegue migrar muito bem para a ficção. Como se dá esse processo criativo diferenciado?

Eryk Rocha - Para mim, o cinema é o cinema. Eu gosto do cinema como invenção, como uma possibilidade de me aproximar de mim mesmo e do mundo. Tanto do meu mundo interior quanto das pessoas. O cinema, para mim, é um pretexto para encontrar, para criar encontros. O cinema é, também, uma forma de tentar entender o que eu penso do mundo. Eu faço um filme para descobrir o que ele é. Eu não faço uma coisa a priori para comprovar nada. Eu não acredito na ditadura do roteiro. Eu não fico refém dela. Eu acho que o roteiro é um ponto de partida importante, mas tudo acaba se transformando. A gente está sempre inventando e reinventando as coisas, cada processo, cada etapa. Então, nesse sentido, o documentário ou a ficção, para mim, são apenas formas, caminhos, veículos. O cinema transcende gêneros. O mais importante é a poética que explode na tela. Imagem e som que explodem (risos). Seja documentário, seja ficção, híbridos, musical... Agora, claro, há procedimentos, signos que fazem parte da história do cinema documentário, e outros que já fazem parte do cinema de ficção. Essa diferenciação existe. Na história do cinema, criaram-se convenções sobre essas diferenças.

Como você caracteriza essa relação do seu cinema entre o documentário e a ficção?

Eryk Rocha - Eu acho que todo filme é de ficção, de alguma forma. É sempre a relação de alguém com o mundo que estabelece a linguagem e de onde ela nasce. É um recorte, é uma relação precária com o mundo. É uma relação fabulada, inventada. Também, ao mesmo tempo, todo filme é documentário, uma vez que ele representa um testemunho de um momento. É um momento onde nasce aquela memória, aquela expressão. Aquele espaço-tempo. Aquele agora. Ele tem um aspecto documental. O meu cinema, minha trilogia de documentários trabalha com um imaginário, um aspecto poético, uma realidade “ficcionalizada”. Não me interessa abordar o tema de uma forma direta ou cartesiana. O importante é descobrir o imaginário de determinados temas, no caso o documentário. São filmes ligados ao imaginário.  O Transeunte, por exemplo, que seria uma ficção, acaba sendo constantemente oxigenado pela linguagem documental. É uma dramaturgia da rua. É um cinema de rua, mesmo. Talvez o Jards quebre um pouco isso. Eu acho que o Jards já é uma outra experiência. Refletindo agora sobre isso, eu acho que ele não está tão vinculado a essa ideia de cinema de rua. Todos os meus outros filmes estão. Rocha que Voa, Intervalo Cladestino, Pachamama, Transeunte, todos eles possuem essa relação com cinema de rua, documental.

Você citou o Intervalo Clandestino, filme no qual você aborda a campanha presidencial de 2002 e faz um resgate da recente história política do Brasil. Do período em que o filme foi concebido à época atual, o que mudou para você no aspecto governamental do país?

Eryk Rocha – A política está em crise. O que o Intervalo Clandestino mostrava, quando eu filmei entre 2004 e 2006, hoje está aprofundado. A política institucional está em crise. A gente tem uma esquerda que precisa se reinventar. De alguma forma, repensar muitas coisas. [No Brasil], existe uma ideia totalitária de desenvolvimento que é baseada em uma economia de consumo. Um ideário de um país de classe média. Esse é o ideário dessa esquerda. Um país de consumo, que está crescendo economicamente, que é um ator importante no cenário mundial. Um país que está na moda. Uma ideia de inclusão social, de expansão da classe média. Enfim, toda uma política baseada na economia. Isso é um pensamento de esquerda ou de direita? No caso da esquerda, a grande crise está aí. Porque eu me considero um homem de esquerda, ainda. Aí está a crise da esquerda, pois ela ainda não entendeu o papel estrutural que tem a educação e a cultura em qualquer sociedade contemporânea. A grande revolução hoje, no século XXI, o que infelizmente o Estado brasileiro não percebe, nem a esquerda nem a direita, está na questão da educação e da cultura aliada com a tecnologia. É dali que vem a revolução. Não é mais uma questão ideológica. Essa, sim, é a verdadeira revolução. A que pode transformar algo. Os países que forem capazes de perceber isso vão conseguir se reinventar no século XXI.

No filme, há um contraste de declarações entre políticos e eleitores. Hoje, já no terceiro mandato do PT na presidência, como você avalia essa administração?

Eryk Rocha - O governo do Lula e da Dilma avançou em muitas questões importantes, afinal, o Brasil hoje é outro. O país deu um salto indiscutível de desenvolvimento, a grande dívida é ainda não terem entendido o papel da educação básica. No governo da Dilma, houve um retrocesso muito grande em relação ao do Lula. Se desmontou todo um projeto que estava começando a se erguer com o Lula, o que, talvez, tenha sido o que mais de interessante havia no projeto de governo dele. Era um projeto orientado pelo [ministro Gilberto] Gil, quando, pela primeira vez, o Brasil teve um pensamento voltado para a cultura. E isso foi desmontado. E a gente agora não sabe o que vai acontecer. Para mim, esse é o pilar de um país. É algo essencial, a base de tudo. Em qualquer esfera, seja ela municipal, estadual ou federal. Estamos em um momento de incerteza e total incógnita. O governo do Lula trouxe um avanço na questão das universidades com as cotas, o que foi importante. Mas, e a educação de base? É uma tragédia aqui no Brasil. Em todas as esferas, falta projeto para a base. Falta um verdadeiro projeto de país. É preciso integrar no projeto de país a questão da educação, cultura e tecnologia. Isso ainda não foi feito de uma forma séria, sólida, de uma forma criativa, radical em termos de orçamento, em termos de projeto prioritário. Sem isso, nosso futuro é cinza. É uma nuvem. Sem isso, o Brasil vive de fachada.  De turismo, de fachada e de folclore. É a questão, por exemplo, da cidade onde eu moro, o Rio de Janeiro. Hoje, o Rio é um balneário das Olimpíadas, da Copa do Mundo, das UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), e tudo para fachada. Claro que a UPP é importante, mas ela, isoladamente, sem um projeto de educação e de cultura, de base estrutural, vai ficar como uma fachada de marketing para o resto do mundo e para elite. Ela não integra o povo brasileiro, a multidão, como um projeto para o país, algo que em paralelo proponha acesso à educação, à informação, à cultura, à arte. Então, a gente vai viver essa questão como uma encruzilhada. Uma ilusão de desenvolvimento, de crescimento como país, um espetáculo midiático. Claro, os projetos sociais do Lula e da Dilma, como o Bolsa Família e as cotas, representaram avanços. Mas como que esses projetos vão resistir e se potencializar para um alcance expressivo se você não tem um outro movimento simultâneo para dar uma base, para mexer nas raízes do problema? É preciso formar as pessoas, não apenas informar. A educação deve ser integrada à arte, à cultura, à tecnologia, eu repito.

Seus dois filmes, o Intervalo Clandestino e o Pachamama, rimam nessa questão, já que o Lula e o PT sempre tiveram uma relação próxima com os governos da America Latina. Essa rima foi intencional?

Eryk Rocha - É uma trilogia. Junto com esses dois e o Rocha que Voa, acaba-se criando essa rima. É uma trilogia não programada para mim. Logo após a conclusão do Pachamama, retornando para o Brasil após essa travessia de um mês pela America do Sul, eu estava montando o filme em minha mente. Foi quando eu conclui que ele fechava uma trilogia permeada pelas vozes da multidão, pelas vozes do anônimo brasileiro e latino americano. Mas sob uma perspectiva focada na coletividade. No Rocha que Voa são essas vozes que falam. Os anônimos e os cineastas cubanos em Havana que falam de meu pai, que falam do cinema latino americano naquela época. São vozes coletivas que rememoram aquela fase de meu pai em Cuba, nos anos 1970. Já Intervalo Clandestino, essas vozes estão no centro do Rio, falando não de cinema, mas de política. Aliás, eu estou com muita vontade de rever esse filme com o atual contexto brasileiro. São as vozes da multidão. É o teatro da realidade. São vozes se derramando, explodindo. A multidão atravessa. E, fechando, as vozes do Pachamama, que são as da travessia. Dos povos da America do Sul. Povos indígenas, amazônicos, incas, etc. O Rocha que Voa é aquele que fala mais de uma coisa onírica, de um sonho de uma geração. Fala mais de um imaginário. O Intervalo Clandestino trata acerca de política de uma forma mais crua, direta. E o Pachamama fala da terra, da ancestralidade. Dessa cultura milenar inca. Como que elas são capazes de reinventar a política. É o caso do Evo Morales, por exemplo. É o caso dessas lideranças populares indígenas que estão sendo incorporadas no processo político da America Latina. No caso, o ápice disso é a Bolívia, que está vivendo uma revolução cultural com toda essa reconexão com suas origens ancestrais.  Que está incluindo em sua política toda essa filosofia ancestral e isso está irradiando e sendo munição fundamental para reinventar esse novo paradigma da política sul-americana.  E o Transeunte sai dessa coisa do coletivo e vai para o individual. Ele sai da multidão e vai para o lírico.

A cena em que o (músico e poeta) Lirinha declama os versos de “Nós vamos te amar do jeito que você é” remete a isso que você fala.

Eryk Rocha - Sim, exato. É o foco passado da multidão para o Expedito. Sai do geral e vai para o individuo. Para o corpo desse homem. No meio da multidão retratada nos três filmes anteriores, eu quis focar o corpo desse homem.            

Quando você teve a ideia de filmar as gravações do Jards, a sua intenção era fazer um filme de fã com o propósito de apresentá-lo para uma geração atual?

Eryk Rocha - Rapaz, tudo surgiu de um convite do próprio Jards Macalé. Ele me convidou para fazer o filme. Eu sou um grande admirador de sua obra. Acabou que ele viu alguns filmes meus e, em uma conversa, ele me falou que queria fazer um filme que mostrasse a sua música. E a ideia nasceu desse encontro. A intenção era fazer um longa sobre o processo de criação dele. E o encontro acabou sendo um encontro de afeto. Eu tenho uma admiração muito grande pela obra dele. Eu tinha uma vontade de atravessar o processo de criação de um artista tão potente e singular como o Jards Macalé.  Nesse filme, eu quis propor um encontro entre o cinema e a música. Um longa que não fosse sobre o Jards, mas fluísse através de seu processo de criação. A pergunta era: que território poético pode gerar esse encontro do cinema com a música? O que pode nascer desse amálgama, dessa confusão, dessa simbiose? Qual campo poético pode nascer disso? O foco foi esse. Tentar trazer esses estados de revelação da alma de um artista.

De fato, o filme foge um pouco do aspecto convencional de cinebiografia.

Eryk Rocha - Eu acho que posso dizer que é uma biografia da alma.  Para mim, não é uma biografia convencional ou historicista. Não me interessavam os depoimentos ou a estrutura de uma biografia convencional. O que me interessava era atravessar a alma daquele artista com o cinema. Como que o cinema podia atravessar a música e vice versa. Como um iria afetar o outro. É um filme de encontros. Um poema musical. A intenção era construir uma dança entre o cinema e a música. A equipe de cinema se mistura com os músicos que estão naquele estúdio e se cria uma grande encenação, como em um teatro. E a câmera se converte em um instrumento musical e este se converte em uma câmera. Um encosta no outro. O filme nasce disso. Dessa dança. E, claro, de uma grande sintonia com o Jards. Uma confiança. Uma cumplicidade entre nós. Por isso que eu afirmo que o filme nasce desse encontro porque (gesticulando para indicar a distância) a câmera estava aqui no rosto dele. Havia essa proximidade, essa cumplicidade. E, além de tudo isso, o filme é um desmistificação. Eu acho que é uma desmistificação do que é a obra de um artista. Muitos documentários musicais têm uma tendência de idealizar um pouco o processo de criação. Em geral, mostram a música pronta, finalizada, todo mundo tocando. Começo, meio e fim de cada música, muitas vezes em um show. Eu quis mostrar o contra campo desse processo de criação. Aquilo que não se vê. Ele erra, ele improvisa, ele repente, inventa, brinca. É um ser humano que está ali. Não é o artista da forma idealizada com tudo pronto. Não é aquela forma egocêntrica que o mitifica. Não! É só um homem. Eu quis trazer isso. Eu queria que o filme fosse compreendido em qualquer lugar do mundo. As pessoas não têm que saber quem é o Jards Macalé sob uma perspectiva icônica. Elas só precisam saber quem é esse homem, quem é esse artista, esse músico. Como é o processo de criação dele? Como é a relação dele com a música? No filme, eu acho que co-existe essa coisa do Transeunte. Porque a gente fala desse transe, desse cotidiano, desse sonho.

Clique aqui para ler a crítica de JARDS: http://pelicula-virtual.blogspot.com.br/2013/05/jards.html

Clique aqui para ler a crítica de TRANSEUNTE:
http://www.coisadecinema.com.br/www.coisadecinema.com.br/criticas/Entradas/2011/9/21_Transeunte.html 

Jards

(Brasil, 2012) Direção: Eryk Rocha.

A câmera segue o homem de aparência fragilizada a caminhar pela casa, a mexer em papéis antigos, a adentrar e sair de uma aparente costumeira névoa de cigarro. Tal fragilidade é quase que proposital nas intenções daquelas imagens captadas. O artista parece cansado. O artista parece combalido. Derrotado. Irônica ilusão, no entanto.

Nesse registro das gravações do cantor Jards Macalé, feito pelo cineasta Eryk Rocha, bastam poucos segundos da canção Só Morto (Burning night) para percebermos a força que ainda habita na voz de Jards. Ela brota de uma forma surpreendente daquele rosto que mescla um olhar contemplativo e concentrado na mesma medida. A fagulha que inflama sua concentração para com a partitura, as orientações dadas aos seus músicos, tudo surge como um turbilhão. E no momento em que nos damos conta, ele já esta bradando nos versos da canção citada. Pura catarse.

Jards, o documentário, não intenciona uma convencional apresentação seguida da dissecação daquele artista. O que vemos nos 90 minutos de filme não é uma tentativa de trazer Jards Macalé para a geração atual. Ao mesmo tempo, não é obrigatória a pesquisa da obra daquele mestre para que se possa absorver o que a película oferece em sua projeção. O filme é sobre a inspiração de um músico. Ele coloca o espectador, através de close ups frequentes, dentro daquele ambiente. Nós estamos lá, passeando entre os instrumentos e absorvendo cada canção.

Sem se render à já batida fórmula documental de cabeças falantes, onde depoimentos são captados para validar discursos ou confirmar pontos de vistas, Eryk Rocha opta por deixar a música e as imagens falarem por si. Para os que têm naquele filme sua primeira incursão na musica do compositor de Vapor Barato, imagens de arquivo exibem o jovem Jards seguida pela sobreposição das imagens atuais do cantor. Este acaba por ser um modo sutil de demonstrar a bagagem de vida daquela voz.

A montagem do filme acerta ao preferir manter as impressões em uma mão única, oriunda apenas da visão do espectador, e não sendo guiado por falas do filme. O respeito de outros músicos é captado pela presença de gente como Adriana Calcanhoto, Frejat e Luiz Melodia. Mas nada que crie uma atmosfera de preciosismo ou bajulação. A presença de Jards no ambiente serve como guia. E qualquer sensação de pressão por parte de sua história na música brasileira se esvai com as brincadeiras pós-gravações.

É um filme que se diferencia por sua proposta. Do mesmo modo como em Transeunte, longa anterior de Rocha, há uma sutileza ao se abordar a solidão humana. A diferença para esta obra reside no escapismo criativo que tal sentimento traz para a vida do homem em foco.

Pode causar estranhamento no espectador que espera uma estrutura convencional de documentário musical, mas garante uma rica reflexão sobre como se dá o processo de criação musical de um artista do gabarito de Jards Macalé. 

Panorama 2012: Menino do Cinco

(Brasil, 2012) Direção Marcelo Matos e Wallace Nogueira. Com Thomas Vinicius de Oliveira, Emanuel de Sena, Fábio Costa, Jonas Laborda.

Por João Paulo Barreto

Trabalho de extrema delicadeza e crítica mordaz à sociedade excludente, Menino do Cinco, de Marcelo Matos e Wallace Nogueira, é um filme acerca da solidão e necessidade de afeto. Claro que há outros temas envolvidos no curta metragem baiano ganhador do festival de Gramado de 2012. Porém, essas questões, juntamente com as ricas metáforas sociais e reflexões que esse tema traz, são os pontos de maior destaque da eficiente história escrita por Matos.

Ligados pela perda de um cachorro, dois garotos, um branco de classe média, Ricardo, e um negro da periferia (que não possui nome, em mais um sutil recado do roteiro), lutam para ficar com aquele animalzinho que consideram sua mais valiosa posse. Enquanto vive em uma rotina sem amigos, brincando sempre sozinho, com um olhar melancólico, Ricardo, o menino do cinco do título, encontra o filhotinho no playground do prédio onde vive com o pai.

Em um momento repleto de simbolismo, os garotos de rua ocupam seu tempo pedindo trocados para os motoristas que estacionam em frente ao prédio. Ao colocar o cãozinho por um momento próximo à grade do prédio, o animal foge e adentra no gramado do lugar. Observem como o prédio está em nível superior ao da rua. Nada representa melhor a diferença entre aqueles garotos. O que brinca no gramado do prédio, solitário, criando as próprias distrações para poder se divertir e o grupo de garotos de rua, que não têm o mesmo conforto e segurança de Ricardo, mas têm a amizade um do outro.

No cãozinho, ele encontra o sorriso perdido. Em um universo onde não há a presença feminina de uma mãe para mimá-lo, apenas seu pai sempre ocupado com o trabalho e, aparentemente irredutível quanto a não permitir animais no apartamento, Ricardo se diverte sozinho com bonecos e brincadeiras inventadas. O cachorro representa quase que seu único elo com uma infância divertida e calorosa que ele parece não conhecer. Nesse sentido, ver os meninos de rua brincarem entre si, mesmo sem o conforto que o garoto do condomínio possui, faz o espectador perceber o quão deprimente é a sua vida sem o animalzinho de estimação que pareceu surgir para lhe tirar daquela letargia.

Como percebemos no último momento do curta, abrir mão daquela única alegria será algo que ele não estará disposto a fazer de modo natural. Menino do Cinco é um filme que ecoa em sua reflexão muito tempo após você se desligar dele. 

E não é disso que é feito o bom cinema?

Entrevista: Marcelo Matos, roteirista e co-diretor de Menino do Cinco

Por João Paulo Barreto

Ter seu primeiro filme de ficção aclamado em Gramado com três prêmios de Melhor Curta Metragem, prêmio de Melhor Roteiro e um prêmio duplo de Melhor Ator não foi algo que Marcelo Matos assimilou muito bem. “Ainda bem que minha timidez me resguarda um pouco desse negócio de glamour”, diz, entre risos, o rapaz de voz calma. No entanto, não há como não perceber o êxito por trás de um roteiro tão bem resolvido como o de Menino do Cinco. Repleto de simbolismos que remetem às questões sociais que o curta ilustra de forma pertinente, o trabalho que dirigiu em parceira com Wallace Nogueira é o típico filme que não permite ao espectador deixá-lo para trás após o término da sessão. Em um crescente emocional, o filme dessa dupla talentosa te deixa preso a reflexões de um modo que poucos diretores veteranos conseguem. E tudo a partir de um argumento simples: a história de dois garotinhos, um de classe média, outro de rua, que brigam pela posse de um cãozinho. Ao observar os créditos finais, o espectador ainda vai ficar alguns segundos sentado olhando para a tela escura e refletindo acerca do que acabou de ver.

Nessa conversa, durante a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema, no qual o seu curta estava indicado na Competitiva Nacional, Marcelo falou sobre o trabalho com atores mirins, a questão social inerente ao seu roteiro e sobre esse negócio de arrebentar em Gramado logo no primeiro trabalho com cinema de ficção.

Confira o papo!

Marcelo, a ideia da discussão social presente em Menino do Cinco já começou como algo central no roteiro?

Durante toda a minha trajetória, eu trabalhei em projetos sociais. Trabalhei em ONGs e criei outras voltadas para projetos sociais. A minha formação de vida está muito ligada a esse trabalho de frente, uma vez que eu sempre estive ligado a projetos sociais. Por isso, acabou sendo algo natural que, mesmo de forma inconsciente, isso aparecesse na primeira história que eu escrevesse. Porque essa é a minha vida.

Como foi o trabalho com o elenco mirim? O processo de seleção e a ideia de trabalhar com atores não profissionais.

Nós escolhemos nove crianças de classe média e nove crianças de periferia. Foram selecionadas nove que tivessem um perfil da classe média de Salvador e outras nove que seguissem a ideia do perfil de meninos de periferia. Passamos uma semana em oficina fazendo, pela manhã, os testes com os meninos que fariam um personagem e, de tarde, os testes com aqueles que fariam o outro. Foi a Maryvonne (Coutrot, uma atriz e  preparadora de elenco francesa), quem fez o trabalho com os meninos. Ela tem uma formação em teatro e trabalhou muito com Clown (técnica artística teatral conhecida por ampliar as características físicas mais marcantes do ator e utilizá-las no espetáculo. Chaplin e Rowan Atkinson são exemplos). E como nós não tínhamos muita experiência com cinema de ficção, uma vez que eu vinha do documentário e ela do teatro, a gente adaptou esses exercícios que ela usava de clown para fazer a preparação de elenco com esses dois grupos. Na época nós tínhamos medo de ficar uma coisa exagerada, afinal, clown em cinema só Chaplin, mesmo. Mas ao decorrer da oficina, a gente foi ajustando as coisas. O importante era trabalhar como a criança acessa o sentimento que ela vai dar na cena. Quem é de teatro tem um repertório de exercícios de construção do ator que é muito interessante e que no cinema não temos. No caso da escolha do Thomas (o ator Thomas Vinicius de Oliveira, protagonista do filme) que vive o menino de classe média, eu estava apostando somente nele. Foi um garoto que eu conheci no shopping e eu estava com receio de que a oficina viesse a estragar a atuação dele. Foi o Wallace (Nogueira, co-diretor) e a Maryvonne que me aconselharam que seria legal para a construção dele como ator participar da oficina. Acabou sendo muito importante para ele essa experiência.

E ele acabou dividindo o prêmio de Melhor Ator em Gramado com o Emanuel de Sena, que interpreta o garoto de rua.

Sim. O festival alterou sua premiação. Tiraram o prêmio de ator coadjuvante e ambos ganharam na categoria Melhor Ator.

Durante o processo de gravação, você teve a preocupação de trabalhar o psicológico dos garotos para poderem lidar com a possível fama que eles teriam com o filme? E após a aclamação, como foi esse trabalho?

Para eles, foi algo bem tranquilo, uma vez que os dois não tinham essa dimensão do que é o Festival de Gramado. Eu também fiz questão de não alardear muito. Eu apenas disse que eles ganharam o prêmio porque fizeram um bom trabalho. Nada mais do que isso. E eu falava isso para eles dizendo isso para mim, também (risos). Gramado, afinal, é complicado. Há uma ilusão, um fetiche ali que se o cara comer a pilha, ele se estrebucha. Como eu tenho uma experiência na área pedagógica por ter feito mestrado em educação, tive a ideia de entregar o prêmio para eles em um ambiente escolar, pois eu imaginei que as pessoas iam saber tratar essa questão. Afinal, eles são educadores, são professores. Inclusive, antes do filme entrar em Gramado, eu queria que ele estreasse lá no campus com um grupo de professores e alunos. Eu queria o filme mais voltado para esse público das escolas, crianças de periferia, professores. Eu realmente pensei muito em usá-lo no âmbito educacional. Então, entregar o prêmio ao Thomas e ao Emanuel foi interessante porque lá estavam meus professores e também os professores deles vendo o filme. Foi, para mim, a melhor sessão onde o filme foi exibido. De todas! Foi lá que eles aprenderam a importância do Festival de Gramado para o cinema brasileiro. Isso através das palavras de um professor deles e da minha professora. Eu tinha muita preocupação com esse impacto na vida dos dois.

E para você e Wallace? A ficha de Gramado caiu como?

(risos) Foi tranquilo. Eu acho que o fato de eu ser muito tímido é algo que me preserva, me resguarda desse glamour. Eu não acredito no glamour, sabe? Eu acho legal, claro, o reconhecimento do prêmio. E a gente contou com a sorte, também. Afinal, esse era meu primeiro filme de ficção e acabou ganhando em Gramado. Isso abre as portas, claro. Porque ele poderia ter passado despercebido. Seria bem capaz, aliás. Mas esse ano, em Gramado, a curadoria dos curtas foi muito interessante. E a galera queria era provar para Gramado o que é um bom cinema. E isso eles conseguiram fazer. E é um orgulho saber que o filme da gente serviu para isso. Muito mais do que qualquer vaidade de dizer: “Ah, olha, meu filme ganhou” ou algo do tipo. Claro, a gente pensou em festivais, mas, como já disse, pensamos esse filme para passar em escolas. Ainda mais que minha experiência em cinema é passando filmes em ambientes educacionais. Três anos de minha vida foram dentro de escolas passando filmes nacionais.

Marcelo e o co-diretor Wallace Nogueira no Festival de Gramado

Uma coisa que eu acho bacana em Menino do Cinco é a discussão social que o filme insere de modo subliminar. Um detalhe curioso é o fato do playground do prédio onde vive o Ricardo  ser em um nível acima da área externa, onde brincam os meninos de rua. Foi proposital?

Aquele é um prédio onde eu vivi vinte anos de minha vida. Eu não quis rodar aquela cena em nenhum outro lugar justamente por essa desigualdade. O playground fica acima do solo. De modo que isso é quase um conto de fadas, né? O rei e os plebeus. O cara que rapta a princesa e leva para o alto da torre. E isso, claro, expressado dentro de uma metáfora social. Eu não abri mão porque eu não achei em nenhum outro prédio aquele desnível. Engraçado você citar isso, uma vez que ninguém havia comentado antes.

Menino do Cinco concorre esse ano ao prêmio de Melhor Curta na oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema. Após passar por festivais em outros Estados brasileiros, como você se sente concorrendo em sua cidade?

Esse ano, eu acho que o Panorama conseguiu se firmar como um dos festivais mais interessantes do Brasil. Primeiro pela curadoria do festival, que é superselecionada. O importante aqui não é o diretor ou o glamour, mas, sim, o filme. Nós estamos aqui para ver filmes. Isso é importante. E isso acaba faltando em outros lugares do Brasil. Eu costumo brincar com o Wallace dizendo que não são os grandes festivais que estão em crise, mas, sim, os pequenos que já estão nascendo mais maduros. Nós temos aqui em Salvador o Panorama, em BH, o Festival Internacional de Curtas, que já está na 14ª edição, em Recife, o Janela Internacional de Cinema, que já está na quinta edição. Esses são festivais que apostam em outro cinema e em outra maneira de se fazer festivais. Aqui, você tem um espaço de relação que é muito importante. Em outros lugares, a questão é centrada mais na competição. Eu até acho a competição bacana, afinal, é um incentivo para quem ganha. Mas não é o foco da coisa. O importante é a discussão de cinema que esse evento gera. Fico feliz por estar participando.

Você já tem projetos de novos trabalhos?

No momento, eu estou ocupado com um argumento de um longa metragem. Eu quero ver se eu consigo captar para o ano que vem e me dedicar a escrever esse roteiro. O tempo é escasso porque a produtora na qual eu e Wallace trabalhamos (a Vogal Imagem) vai rodar um curta agora no início de 2013, o Carranca, que é um roteiro cujo primeiro tratamento é do Wallace. Nesse trabalho, nós invertemos. O Menino do Cinco fui eu quem propôs e agora esse novo surgiu de uma ideia dele. Então, os planos são esses. O desenvolvimento do roteiro para um longa, um novo curta com Emanuel e Thomas e a produção de Carranca. Essa falta de tempo me preocupa um pouco uma vez que eu gosto de me dedicar 100% aos roteiros que escrevo no sentido de alcançar uma profundidade na criação. Planos a longo prazo, claro. 

Panorama 2012 - O Que se Move

(Brasil, 2012) Direção: Caetano Gotardo. Com Cida Moreira, Wandré Gouveia, Ane Rodrigues, Marina Corazza, Andrea Marquee, Rômulo Braga.

Por João Paulo Barreto

Ao assistir a O Que se Move, filme de Caetano Gotardo, um pensamento recorrente me vinha à mente. A ideia de que a dor de perder um filho pode ser considerada a mais excruciante de todas. Algo tão inimaginável que chega ao ponto de não possuir palavra que defina um pai ou mãe que tenha passado por isso. Enquanto a película progredia em dolorosos minutos e atuações brilhantes que permitiam ao espectador partilhar de todo aquele sentimento, uma lembrança de um texto da série A Sete Palmos me ocorreu. Acontece quando dois personagens conversam sobre o fato de que não há adjetivo que classifique pais que perderam algum filho. Filhos, quando perdem os pais, são órfãos; mas e quando a situação se inverte? Na série, o personagem diz achar que essa deve ser uma dor tão grande que não há palavra que a defina.

É justamente a análise dessa dor que Gotardo se propõe a fazer em seu longa de estreia. A imobilidade emocional, a tristeza que acompanhará aquelas pessoas para sempre, a vontade de tentar mudar algum detalhe ínfimo que impedisse que aquela tragédia acontecesse. Todos os “se” que bombardeiam a mente na tentativa de evitar que aquele acontecimento viesse à tona. Tudo em vão. A perda é impossível de se evitar. O que resta é tentar viver com aquele peso, é tentar conceber tamanha desgraça e se equilibrar com aquilo durante os longos anos que se seguirão.

A dor de uma perda sem sentido é trazida em forma de canção 

No filme, três histórias são contadas. A primeira envolve um adolescente no seu último dia de férias e as conversas que tem com uma amiga no parque e com os pais em casa. Uma relação palpável de carinho envolve aquela família. A mãe, que dá aulas no mesmo colégio onde estuda o filho, é de uma paciência tenra e atenção única para com o jovem. Gotardo desenha essa relação de um modo doce, mas sem pieguice. O jovem demonstra seu amor pela mãe de forma natural. A conversa dos dois não parece ser um papo entre mãe e filho, mas, sim, entre dois amigos. Curioso como o roteiro não cede à tentação de desenhar o rapaz como um jovem revoltado ou sempre disposto a brigar com os pais. É uma relação saudável. O garoto, porém, esconde algo que mudará a vida de todos.

Na segunda, a mais pesada emocionalmente, envolve um jovem casal pais de um bebê. Nesse episódio, o roteiro de Gotardo enquadra o sentimento de afeto dos pais. A conversa entre duas mães amigas sobre futuros planos de viagens e a esperanças que os seus filhos cresçam e se tornem amigos é vista pelo espectador com o quadro sempre voltado para a criança presente em cena. Ao final desse episódio, quando o marido de uma delas percebe a razão para seu mau estar emocional e tragédia que ele parecia prever (“Estou me sentindo mau e não sei a razão. Uma tristeza, uma dor no peito”), entendemos a razão desse longo quadro estático na criança. O choque de sabermos o que acontece com uma delas é muito maior quando lembramos do cativante rostinho daquele ser inocente que nada sofreu ou sofrerá em sua infância. O diretor nos poupa do choque da tragédia que a imagem vista pelo pai no banco de trás de um carro nos fazendo apenas imaginá-la. Sutileza impar, mas não menos impactante.

A mais impactante das histórias: a perda e a percepção do "se"

Por último, o reencontro de um filho perdido 16 anos antes e a dor que nunca cessou, mas que precisa ser revisitada. Em um reencontro dos pais que tiverem seu rebento roubado ainda bebê, o absurdo de ver aquele momento acontecer em um almoço de churrascaria. A mãe que contava os dias desde a última vez que o viu. A necessidade de chamá-lo por outro nome e não o que ela escolheu para batizá-lo. E, por fim, a percepção de que é tarde demais. De que está diante de um estranho.

Em tamanha e absurda dor, Caetano Gotardo opta não pelo diálogo expositivo, mas, sim, por uma forma musical de representar o sentimento de perda daqueles pais órfãos. Sim, como disse no começo desse texto, não há adjetivo capaz de classificar aquelas pessoas que terão que conviver diariamente com a tristeza. A solução é chamá-los de órfãos na esperança que uma dor semelhante sirva para definir a que eles sentem.

Em vão, creio.