Entrevista com diretor e elenco de 2 COELHOS

Salvador foi uma das cidades onde aconteceu a pré estreia do primeiro longa de Alfonso Poyart, 2 Coelhos. Com a presença do diretor e dos atores Caco Ciocler, Marat Descartes e Thogun, o filme foi exibido ontem, dia 19 de janeiro, em duas sessões lotadas. Antes, a equipe pôde bater um breve papo com diversos veículos locais.

Oriundo da publicidade e com diversos comerciais no currículo, Poyart estreou na direção de curtas com o engraçado e sensível Eu te darei o Céu, trabalho de 2005 que tem André Gonçalves como um garoto de programa que traz uma genuína alegria à vida da solitária Taís (Nany di Lima) em seu aniversário. Em 2 Coelhos, o diretor e roteirista preferiu abordar dois temas mais espinhosos: a violência urbana e a corrupção política. Em uma conversa descontraída, Poyart falou um pouco das preferências estéticas em seu modo de filmar e como a música vem a influenciar essa narrativa. 

Além dele, estiveram presentes os atores Marat Descartes, Thogun e Caco Ciocler. Já conhecido do grande público pela sua atuação em mini-séries globais e no chocante Trabalhar Cansa, um dos filmes nacionais exibidos em Cannes ano passado, Marat falou sobre a comicidade de seu personagem, que caminha entre a psicopatia e o total nonsense junto com seus atrapalhados comparsas. Dentre eles, o Bolinha, vivido por Thogun, já conhecido pelo engraçado Cabo Tião, de Tropa de Elite 1 e 2. Sambista nato ("imperiano, graças a Deus"), Thogun falou da sua preocupação em criar um personagem que fugisse do estereótipo de vilão que ele já está habituado a fazer e de como o samba o ajuda a construir suas interpretações. Além deles, Caco Ciocler falou sobre a postura soturna de Walter, seu personagem, e como essa construção singular o torna dissonante de todo o resto do elenco e a verdadeira surpresa do longa.

Confira o papo! (Sem spoilers, eu garanto = ).

Foto: Texto e Cia/Assessoria UCI Orient

Película Virtual  - Seu filme possui uma montagem frenética com as inserções de animação e jogos de videogame, algo que remete bastante a obras como Corra Lola, Corra. A intenção de construir a narrativa nesse frenesi constante começa em que momento?

Afonso Poyart – Ah, sim, claro. Corra Lola, Corra. Esse é um filme que sempre me chamou muito a atenção. Eu sou um cara que começou com publicidade, fazendo animação e pós-produção. Esse é um estilo pessoal que trago desde a época dos meus comerciais. Eu sempre tive um estilo de montagem rápida, sabe? Eu gosto dessa coisa mais frenética e ágil.

Película Virtual – Em seu curta Eu te darei o Céu, isso é bem perceptível.

Afonso Poyart – (risos) Ali já é demais, pelo amor de Deus. Ali eu passei do ponto, mas tá bom (risos)

Película Virtual -  Em 2 Coelhos você mesmo é um dos montadores, diferente do curta Eu te darei o Céu.

Afonso Poyart – É. Eu e mais duas pessoas editamos o 2 Coelhos (Lucas Gonzaga e André Toledo). Esse tipo de filme exige uma visão externa a todo momento. E chega uma hora em um editor não dá mais e tem que entrar o outro. Nós acabamos fazendo um rodízio de editores e eles possuem um ritmo de trabalho incrível. São verdadeiros picotadores!

O diretor Afonso Poyart 

Película Virtual – Como surgiu a ideia de fazer um filme de ficção que mescla imagens fantasiosas com fatos concretos da realidade, como a corrupção no Brasil e a violência urbana em São Paulo, de uma forma tão engenhosa?

Afonso Poyart – O filme é bastante estilizado por que o personagem principal é um nerd, um geek, um cara que gosta de ficar horas e horas jogando videogame, lendo quadrinhos, vendo animações. Então, nos primeiros trinta minutos do filme, quando a gente está explicando os personagens, é quando há muita animação e efeitos visuais em um ambiente estilizado pelo fato de que aquela é a óptica do Edgar (Fernando Alves Pinto). É como ele vê o mundo. Mas o terreno onde ele está transitando é extremamente real. É uma metrópole sul-americana absolutamente louca, um cenário onde você tem corrupção, bandidos e violência. É a realidade do Brasil. É um tema absolutamente real e palpável e ninguém pode negar isso. Mas, conforme a trama que esse cara montou vai se desenrolando, eu fui tirando os efeitos visuais que retratam seu olhar para com o mundo e as coisas vão se tornando reais. É como se ele transformasse em sua realidade o videogame que ele costumava jogar. Toda aquela violência que ele via somente na tela do jogo acaba acontecendo com ele. Toda aquela correria, tiroteios, perseguição de carros, acabam sendo trazidas para a sua vida real.  Logo, logo ele está correndo e tomando tiro. É quando ele transforma o videogame na sua própria vida.

Película Virtual – Na trilha sonora você trouxe um som bem atual, como a canção do 30 Seconds to Mars e a trilha incidental é do André Abujamra. Como se deu essa mescla de estilos?

Afonso Poyart – O Abujamra fez uma coisa mais clássica, mais cinema incidental, mesmo. Ele usou graves, uma coisa mais percussiva, forte. E ai tem essas músicas que a gente comprou que é uma coisa mais pop, sabe? Radiohead, 30 Seconds to Mars, por exemplo. Eu acho que essa mescla foi interessante. Eu gosto muito de usar músicas que já existem, mesmo, sabe? Músicas que a gente ouve no rádio. Essas músicas já têm um componente de emoção para cada um que escuta. São canções que já existem há cinco, dez anos. Então, quando você pega essas canções e elas já têm essa bagagem de recepção e coloca dentro de uma cena, cria uma outra coisa totalmente diferente. A música se transforma. Eu gosto dessa brincadeira.

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Película Virtual – Marat, para compor um personagem como o Maicon, um vilão com uma veia um tanto tragicômica, você buscou alguma inspiração em outro personagem?

Marat Descartes – Muito do Maicon, da construção do personagem dele, para não cair em uma caricatura de bandido malvado, aquela coisa caricata, eu busquei na minha memória afetiva de um trabalho que fiz e que foi muito forte para mim no teatro. Foi o Bereco, de Oração para um Pé de Chinelo, do Plínio Marcos. Eu fazia o Bereco, que é o Pé de Chinelo, um bandido que fica confinado dentro de um quarto, fugido da polícia, com um bêbado e com uma prostituta. Foi uma peça muito legal que eu fiz com 22 anos, então eu acho que ficou muito interiorizado em mim. A alma de um bandido (risos), de alguém que pega numa arma e resolve dar tiro para matar, mesmo, sabe? Agora, por outro lado, o que eu acho que o Maicon traz de diferente em relação ao Bereco foi isso que você citou. Esse lado do humor.

Marat Descartes interpreta o vilão Maicon

Película Virtual – E, inclusive, o comportamento brutal dele não é algo tão pesado.

Marat Descartes – Exato. Não é algo tão pesado. Principalmente porque não é a proposta do filme. Ele trata de violência, mas de uma forma leve, bem videogame, algo mais estilizado, com grafismo. Nesse sentido a gente teve liberdade de criar com verdade, no meu caso um bandido, mas também com humor, com toques cômicos.

Película Virtual. – Dez anos depois, aparece uma montagem no cinema nacional que é tão impactante quanto foi a de Cidade de Deus, no entanto a carga dramática do vilão não é tão pesada quanto foi a do Zé Pequeno. Ele não assusta tanto a platéia quanto a presença do Leandro Firmino da Hora (ator que viveu Zé Pequeno). É algo proposital? Não é uma questão da atuação ser menos impactante. Ou seja, você compôs um personagem cuja comicidade sobrepõe a violência em alguns pontos.

Marat Descartes – É, eu busquei justamente isso. Até mesmo porque o bando tinha personagens muito engraçados. O cara que enfia a espada em determinado personagem é hilário. “Não, eu vou enfiar no baço, porque aí sangra mais, mas ele não morre tão rápido” (risos). A gente tinha diversos personagens, cada um com sua personalidade. E acabou se tornando um bando de trapalhões.

Película Virtual – Se chamar o Maicon de “filadaputa” ele, realmente, se transforma...

Marat Descartes  – (risos) Pois é. Ele sai do sério. São mil tiradas como essa que não deixam de tornar a coisa realista, violenta, mas tratada de uma forma um pouco mais leve.

Película Virtual – Uma das cenas chave filme acontece na Praça Charles Miller, em frente ao Estádio do Pacaembu. É mais um desses detalhes surreais do filme, porque, em pleno bairro nobre paulistano acontece uma negociação de sequestro onde um cara leva um tiro a queima roupa...

Marat Descartes – Realmente, tem mil coisas engraçadas assim no filme. Quando se assiste a um longa de ação que tem mil explosões e tiroteio, você fica imaginando: “Mas, gente, onde que acontece isso?” (risos). Acontece é na Praça Charles Miller, a explosão é ali no viaduto do Glicério, um baita tiroteio na Praça Roosevelt, então, para quem mora em São Paulo é algo muito legal ir reconhecendo os lugares e vai conseguindo visualizar que isso pode acontecer na sua cidade.

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Película Virtual – Thogun, mesmo sendo um cara brutal, assassino, traficante, seu personagem, o Bolinha, acaba tendo um comportamento bastante cômico. E isso o torna diferente por fugir daquele choque de brutalidade para com o público. Você teve essa preocupação ao sair desse tipo de personagem mais chocante?

Thogun – (risos) Olha, eu vou te falar, essa era a minha maior preocupação. Mas, quando eu li o roteiro, para minha surpresa, o Afonso (Poyart, diretor do filme) me passou isso. Porque eu venho de vários personagens violentos, tanto em TV quanto em cinema, e eu não queria mais estereotipar isso. Então, é a simplicidade do “malandro agulha”, aquele malandro antigo, que faz o trabalho dele, mas não esculacha. Ele resolve! E está sempre com uma piada engatilhada, está sempre com um sorriso. Tem sempre uma tirada pra soltar.

Thogun vive o matador Bolinha 

Película Virtual – “Vai buscar a minha espada”, (risos).

Thogun – (risos) Isso! E ele não fala muito. (imitando o Bolinha) “Se eu te mandei buscar a espada, então vai lá e busca, cara. Não vou nem falar mais nada, sacou? Vai buscar e acabou. Papo reto sem curva”. Essa leveza do personagem, o Afonso passou de um modo a tentar humanizar o Bolinha. Aí essa humanização veio através da linha do humor, mas sem ser uma coisa escrachada ou piegas. Tentamos fazer uma coisa com mais solidez. E aí funcionou bem pra caramba.

Película Virtual – O Afonso Poyart falou em entrevista que boa parte do roteiro foi composta por improvisações em cena. Qual foi a sua colaboração?

Thogun – Ah, cara, eu trouxe algumas frases do Carlos Cachaça (sambista carioca, um dos fundadores da Mangueira), trouxe brincadeiras do Beto Sem Braço (também sambista, compositor de Ai que Vontade, interpretada por Oswaldo Cruz). São pessoas que eu conheci no Rio de Janeiro, uma vez que sou sambista desde moleque. (levantando as mãos para o céu) Sou imperiano graças a Deus! (risos). Então, eu tive que aprender alguma coisa com esses caras. É o samba, cara! O samba ajuda a gente a buscar elementos para a atuação. Poucos caras tiram isso do samba. Eu, Milton Gonçalves, Jorge Coutinho, a gente tira muita coisa do que aprendemos no dia a dia com o samba. É fazer jus a essa escola.

Película Virtual – E se fosse filmado no Rio ao invés de São Paulo? Qual seria a diferença para você?

Thogun – Eu acho que filmou no lugar certo. Se fosse no Rio, um lugar onde muitos filmes estão acontecendo, poderia cair em um estereótipo, entendeu? Então, é importante sair desse estereótipo. Eu falei pro Afonso na ocasião das gravações: “E aí, Afonso? Eu venho como? Zona Leste de São Paulo, na linguagem, na gíria local, nas manias?” e ele respondeu: “Não, cara. Vem carioca, mesmo. O Bolinha é carioca. Ele migrou do Rio para São Paulo ”. Então, tá bom! (risos) Tô em casa!

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Película Virtual – Caco, o teu personagem acaba sendo uma peça chave e a maior surpresa do longa. Sempre soturno, ele acaba se desenvolvendo de forma totalmente diferente dos outros.

Caco Ciocler – Eu entendi que o Walter é um cara que acaba trabalhando no contra fluxo, ao contrário do que a gente está acostumado, que é sempre deixar bem claro para o espectador o que ele (o personagem) está sentindo. Ele nunca poderia ser apreendido pelo espectador. A platéia nunca poderia entendê-lo até que visse a última cena.

Película Virtual – E o modo como ele se comporta durante todo o longa ajudou bastante.

Caco Ciocler – Exato. O fato dele ser silencioso, pontual e soturno ajudou bastante. Claro, o que acontece com ele durante o filme acaba o deixando assim. Mas, mais do que isso, as pessoas tinham que entender que havia uma coisa muito forte acontecendo ali dentro, mas não podiam entender o que era até o momento certo. A construção foi nesse sentido, nesse jogo de entrega e não entrega. E até a aparência desleixada dele durante toda a narrativa já se mostra como razão para o que aconteceu com ele.

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As Aventuras de Tintim

(The Adventures of Tintin, EUA, 2011) Direção: Steven Spielberg. Com as vozes de Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, Nick Frost, Simon Pegg.  

Já é notório o fato de que o belga Georges Prosper Remi, conhecido mundialmente como Hergé, o criador dos quadrinhos com o intrépido jornalista e caçador de aventuras Tintim, conversou por telefone com Steven Spielberg na época do lançamento de Caçadores da Arca Perdida, em 1981, e afirmou que se um dia aceitasse transformar sua criação em filme, gostaria de ter o diretor como o responsável pela empreitada. Spielberg só veio a conhecer Tintim após um crítico o ter comparado Indiana Jones. Esperto, após a conversa com o escritor belga, não titubeou em comprar os direitos do personagem para o cinema.

Uma elipse de 30 anos na história. Expresso Polar, Os Fantasmas de Scrooge e A Lenda de Beowulf, todos dirigidos por Robert Zemecks na década passada, demonstram a viabilidade de construir boas narrativas usando a tecnologia da captura de movimento em atores e a recriação deles em uma mescla de live action com animação. Golum e Avatar ratificaram isso. Para adaptar a obra de Hergé, Spielberg declarou que não queria transformar os personagens em versões de carne e osso. Algo que, invariavelmente, descaracterizaria de forma desastrosa a criação do belga. É nesse ponto que a parceria entre o diretor americano com o neozelandês Peter Jackson se fez tão importante.

Assumindo a posição de produtor do longa, Jackson foi peça fundamental para o sucesso técnico de Tintim. A Weta, empresa de efeitos especiais da qual ele é sócio, e que foi responsável, claro, pelo êxito na adaptação de O Senhor dos Anéis ao cinema, construiu toda a plasticidade do novo filme de Spielberg e conseguiu captar de forma indefectível a ambientação dos quadrinhos de Hergé. Jackson contou com seu parceiro habitual Andy Serkis (o Smeagol da saga dos anéis) para dar corpo e voz ao Capitão Haddock, companheiro habitual de Tintim. Na voz e captação dos movimentos do jovem jornalista está Jamie Bell, uma escolha mais do que eficaz.

Tintim (Jamie Bell) e Capitão Haddock (Andy Serkis): adaptação fiel

A trama deste As Aventuras de Tintim – O Segredo do Licorne, escrita por Edgar Wright (responsável por Chumbo Grosso e Scott Pilgrim), Steven Moffat (da série Sherlock) e Joe Cornish (do divertido Ataque ao Prédio), consegue apresentar Tintim de modo eficiente aos não iniciados nos quadrinhos de Hergé e, ainda, não decepciona a expectativa dos fãs que esperaram um longo período para ver o jovem repórter nos cinemas. Logo em seu começo,  percebe-se o teor de homenagem de Spielberg ao original impresso. A aventura já começa nos créditos iniciais, que traz Tintim junto com seu inseparável cãozinho Milou, fugindo de diversos perigos enquanto os nomes são apresentados na tela. Remetendo à abertura do seu Prenda-me se for capaz, Spielberg teve bom senso ao conter os impulsos grandiloquentes de John Williams e entregou uma trilha sonora sutil que transparece de modo ideal o ambiente de espionagem dos quadrinhos.

A história capta bem a ideia de conspiração dos gibis. Tintim compra um navio em miniatura que é cobiçado por duas outras pessoas que vão se tornar cruciais no decorrer do filme. A primeira é o agente da Interpol Barnaby, que avisa ao rapaz que, se ele não se livrar logo da miniatura, correrá sérios riscos. A outra pessoa, esse realmente perigoso, é o Sr. Sakharine (Daniel Craig), que possui uma relação toda especial com aquele artefato. Óbvio que a veia de repórter de Tintim o impedirá de vender a peça. Decidido a investigar o navio, ele descobre que foi construído pelo Sir. Francis Haddock (ancestral do seu amigo, Capitão Haddock, que Tintim ainda vai conhecer), um capitão marítimo que deixou um segredo relacionado ao objeto.

Após danificar a miniatura, Tintim tem seu apartamento arrombado e o navio é levado. Na tentativa de recuperá-lo, o jornalista descobre as intenções de  Sakharine  em tê-lo para si, mas Tintim encontra em sua sala parte do mastro da réplica com um pergaminho escondido dentro dele – ambição real de  Sakharine . Com a pista em mãos, o herói passa a investigar o enigma em uma história com momentos em alto mar, voando em um bimotor ou em alta velocidade pelas ruas do Marrocos. Além de Haddock, outros personagens clássicos do universo de Hergé se fazem presentes, como os policiais gêmeos Dupont e Dupond, cujas vozes e trejeitos da dupla Simon Pegg e Nick Frost (parceiros habituais do roteirista Edgar Wright) os tornam ainda mais hilários que nos quadrinhos ou na versão animada do começo da década de 90.                

Tintim e os policiais Dupont e Dupond

As sequências de ação de Tintim são bem construídas e segue de modo pertinente a estrutura das histórias em quadrinhos de onde se originaram, onde o inverossímil é tratado de forma natural e é necessário manter a suspensão da descrença sempre no modo on. Não que isso seja um problema, afinal, é uma animação que toma a liberdade de utilizar a típica narrativa dos gibis de modo, justamente, livre, sem as amarras que filmes em live action poderiam, em alguns casos, exigir. No entanto, há momentos onde o fator verossímil é incluído de modo a manter o filme fiel à realidade, como quando os personagens brincam com a gravidade zero dentro de um avião em queda. No entanto, logo em seguida, um arroto alcoolizado (!?) no tanque de combustível faz a aeronave se manter no ar por mais alguns segundos.

Os diversos planos-sequência utilizado por Spielberg durante as cenas de ação conferem um vigor que, junto com a já citada trilha sonora de Williams, criam a atmosfera exata da transposição das histórias de Tintim para o cinema. Feito com intenções claras de homenagear Hergé (observe o próprio desenho que Tintim exibe na primeira cena do filme), o filme acaba, mesmo mantendo uma fidelidade sensível à sua fonte, criando uma identidade própria que faz jus à nova mídia que o personagem experimenta pela primeira vez.

Apesar de lançado como um filme infantil, o longa possui elementos que o descaracterizam desse tipo de apelo, como o fato do herói portar uma arma e, em algumas cenas, personagens serem alvejados por metralhadoras (como uma especifica no começo, passada no hall de entrada do apartamento de Tintim). Não que isso seja um problema, ressalto. Reflete bem a postura de Spielberg em se manter fiel ao original de Hergé. Convém lembrar que foi o próprio diretor americano que relançou seu clássico E.T., há dez anos, substituindo escopetas por walk-talks com a desculpa de não chocar as crianças, numa vergonhosa demonstração do comportamento conservador que chega com a idade. Ainda bem que não foi o caso agora. 

Nénette

(idem, França, 2010) Direção: Nicolas Philibert.

A contemplação do ambiente se faz presente na maioria dos documentários dirigidos por Nicolas Philibert. Em seus filmes, há um convite ao espectador para que este examine as imagens que a lente do diretor apresenta de modo atento, reflexivo. Seus filmes trazem uma introspecção que exige do espectador uma especial observação. Seja ela dirigida ao estudo de personagens (como é o caso de O País dos Surdos e O Mínimo das Coisas) ou a ambientes específicos, como o Louvre em Cidade Louvre ou o Museu de Arte Natural, em Um animal, Os Animais.

Em Nénette, mais recente trabalho do diretor francês, essa contemplação é bilateral. A história da orangotango de mesmo nome que vive no zoológico Jardin des Plantes, em Paris, há quarenta anos, é apresentada através de contemplativas e quase estáticas imagens do animal em seu dia-a-dia. Enquanto isso, o público a observa através do vitral, mas sem nunca ser captado pela câmera do diretor. São os diálogos em voz off dos visitantes do zoo que constroem uma narrativa ao mesmo tempo informativa e inquiridora. As crianças perguntam do seu jeito simplório sobre Nénette e suas questões acabam nos fazendo refletir a respeito do animal. São indagações simples sobre qual a idade dela (“ela tem a idade de seu pai, querido. Quarenta anos” e a criança replica “Mas o papai tem quarenta e meio, mamãe”), o que ela come, quem são seus filhotes. E há outra narrativa, essa totalmente informativa e ilustrativa.

Nesse segundo aspecto, ficamos sabendo a partir dos tratadores que a orangotango possui uma dieta da qual faz parte chás, iogurte e frutas. Há também explicações acerca do comportamento do animal junto a pessoas que cuidam dela. Um dos tratadores explica estar com Nénette há oito anos e só nos últimos dois foi que ela permitiu uma maior aproximação. “Os tratadores nunca a tocam sem que ela venha a pedir por isso”, comenta um dos funcionários do Zoo. É sempre ela quem deve procurar qualquer contato humano. Uma das criadoras observa que em certa ocasião Nénette a viu passando batom e, quando entrou no mesmo recinto, a orangotango mexeu em sua bolsa e pegou o batom para passar em si mesma, em uma prova direta da inteligência avançada do animal.

A sempre indiferente e blasé Nénette: nada mais natural.

Ao optar por exibir Nénette em um estado sempre indiferente enquanto as pessoas a observam, o filme levanta a óbvia reflexão sobre a ideia de que quem estará observando quem? Por isso a proposta de bilateralidade do longa, uma vez que a contemplação também parte de Nénette  Alguns visitantes costumam ir vê-la de modo rotineiro, como se estivessem visitando um parente preso ou algo semelhante. Desse modo, a reflexão que fica é a análise de um animal solitário, que passa seus dias observando pessoas ainda mais solitárias. Apesar dessa ideia, a orangotango não vive sozinha na sua jaula. Há seus filhotes Tübo e Tamu, e o macho adulto Théodore. Em certo momento, ouvimos um dos criadores dizer que, para não haver riscos de Nénette emprenhar de um dos seus filhotes, os veterinários lhes dão anticoncepcionais misturados ao seu iogurte.

Nénette é, como define bem um dos criadores, uma vítima de sua própria raridade. E por essa razão, acaba por refletir com seu olhar tedioso uma indiferença a todos os que param em frente ao seu lar. “Se o vidro quebrasse, seria um salve-se quem puder. E não mais ‘minha querida Nénette’”, observa o veterinário.

Pertinente manter sempre isso em mente ao julgar os animais como meras peças de observação dentro de vitrines. 

De Volta à Normandia

(Retour en Normandie, França, 2007) Direção: Nicolas Philibert. Com depoimentos de Anne Borel, Claude Hébert, Nicolas Philibert, Nicole Picard.

Quando Michel Foucault escreveu sobre um assassinato ocorrido na Normandia, em 1835, no qual o jovem Pierre Rivière degolou com uma foice sua mãe e dois irmãos, seu maior interesse era estudar os aspectos jurídicos e psicológicos do caso, uma vez que a sanidade do réu foi questionada no tribunal e sua pena de morte acabou sendo comutada em prisão perpétua. Rivière, após ser preso, escreveu um longo depoimento explicando as causas de seu ato e, pela escrita do rapaz, percebeu-se um alto nível de conhecimento filosófico e uma retórica culta e apurada, levantando dúvidas sobre qualquer desequilíbrio mental que ele realmente pudesse ter. A partir dos seus escritos, pôde-se compreender melhor o que o motivou a um crime tão bárbaro e esse texto estimulou Foucault a se debruçar sobre o caso publicando, no começo da década de 1970, o livro “Eu, Pierre Rivière, que degolei minha mãe, minha irmã e meu irmão".

Tendo o livro como base, o diretor francês René Allio dirigiu, em 1976, um filme homônimo no qual adaptou para o cinema a trágica história de Rivière. Filmado nas imediações do mesmo lugar onde o crime bárbaro ocorrera e utilizando camponeses locais como atores, Allio contava com o futuro diretor Nicolas Philibert como assistente e um dos responsáveis pela seleção do elenco. Pouco a pouco os atores foram sendo escolhidos na localidade e tendo suas vidas modificadas pela produção do longa metragem. Trinta anos depois, Philibert decidiu reencontrar aquelas pessoas para contar como foi a experiência de participar da produção e em como isso afetou suas vidas. O resultado é justamente esse De volta à Normandia.

O elenco composto por camponeses locais na época das gravações.

Apesar de transmitir uma premissa que parece ser interessante apenas ao diretor (e, no final, quando este revela a sua verdadeira motivação ao fazer o filme, isso fica ainda mais notável), De Volta à Normandia apresenta todos os principais atores do filme de Allio em suas vidas simples, longe de qualquer glamour ou fama que o cinema lhes pudesse proporcionar, mas com boas histórias e lembranças sobre aqueles dias cinematográficos. Narrado pelo próprio Philibert, a obra começa com imagens da estrada que leva ao povoado captadas do carro onde está a equipe de filmagem. A passagem é entrecortada por cenas do filme de Allio numa inteligente alegoria da volta no tempo que aquela viagem deve representar para o cineasta. 

O reencontro inicial de Philibert se dá com Joseph Leportier e Nicole Géhan, que no filme interpretaram o pai e a irmã do assassino. A entrevista revela uma nostalgia palpável de todas as pessoas do elenco. Ao conversar com Annick Géhan, ela diz que foi aconselhada por René Allio a não nutrir grandes sonhos sobre a carreira no cinema. Um reflexo do pensamento do diretor em relação às pretensões de seu filme. Em outro momento, Jacqueline Millière, que interpretou a mãe do assassino, confessa ter sido hostilizada por alguns indivíduos do vilarejo após o lançamento do filme. Era chamada de “mãe do demônio”. 

Parte dos atores do filme de Allio nos dias de hoje: nostalgia.

O filme de Philibert exibe os ex-atores em suas atuais ocupações. Um deles se tornou criador de porcos. Talvez um dos únicos defeitos do filme seja o modo gratuito como são mostradas as cenas em que um dos animais é abatido. Óbvio que há uma alusão direta aos assassinatos cometidos por Rivière, uma vez que a cena que abre o longa de Philibert exibe, de modo explícito, um parto de suínos.  Um deles, natimorto, tenta ser reanimado pelo criador, mas sem sucesso. Uma clara referência à condição desejada por Rivière, uma vez que, se não tivesse nascido, não teria cometido os atos monstruosos que devem tê-lo atormentado até o suicídio. 

Na época em que os crimes aconteceram, matricídio era considerado um ato hediondo, penalizado com morte. Apesar disso, Rivière teve sua pena comutada em prisão perpétua, vindo a se matar na prisão após um tempo. Philibert observa que na lei atual, matricídio é visto somente como um agravante à condenação por homicídio doloso. Uma discussão interessante que o filme não chega a aprofundar. De Volta à Normandia acaba servindo, justamente, como uma proposta de apresentação de personagens sem muito desenvolvimento pelo diretor. Uma colagem de rostos, mas sem um (necessário) aprofundamento.

Nicolas Philibert se debruça nas películas do filme de Allio: inspiração.

O mais esperado de todos, a figura de Claude Hébert, jovem de 18 anos que viveu o assassino no filme de Allio, é mantido em segredo por Philibert por boa parte do filme. Ao ser finalmente trazido à narrativa, sua atual vida não surpreende tanto como o efeito almejado pelo diretor, mas, ainda assim, causa certa reflexão. A produção do filme baseado na obra de Foucault trouxe mudanças à vida de todos os envolvidos, mas em Hébert, com 48 na época de seu depoimento à Philibert, essa mudança foi a mais palpável.

O assistente de direção afirmou que Allio, diante de todas as dificuldades na produção de Eu, Pierre Rivière..., não tinha medo de falhar na empreitada. Ele tinha medo era de não tentar. Do mesmo modo, todo o elenco amador do filme. E aquela coragem acabou deixando marcas em todos os envolvidos. 

O Mínimo das Coisas

(La Moindre des Choses, França, 1997) Direção: Nicolas Philibert.

Em O Mínimo das Coisas, Nicholas Philibert apresenta os moradores da clínica psiquiátrica La Borde, um pacífico e bucólico lugar onde os pacientes, no verão, realizam uma peça teatral. O evento organizado anualmente é aguardado sempre com ansiedade e empolgação pelos atores amadores. Não é para menos. Em uma rotina imposta somente pelo estado contemplativo em que a maioria deles vive e pela obediência ao horário dos medicamentos, toda a movimentação, os ensaios, a preparação musical e o contato com os instrutores causam um furor e empolgação palpáveis naquelas pessoas cujas vidas se restringem a pequenos atos diários.

A peça teatral em questão é a Operetta, de Witold Gombrowicz. Dotado de uma profunda análise psicológica, o texto de Gombrowicz casa de forma perfeita com a personalidade dos habitantes do La Borde, uma vez que reflete muito da condição dos próprios “atores” em seu estado non sense. Durante os ensaios, é perceptível um esforço mútuo entre os instrutores e os pacientes do asilo. Cada ponto é observado não de forma autoritária pelos organizadores, mas, sim, de modo paciente e compreensivo, respeitando as condições de cada um dos participantes. Eles ensaiam declamações de poemas, aprendem a tocar instrumentos musicais, treinam caminhar em pernas de pau (em uma cena que demonstra bem a preocupação que os pacientes possuem entre si) e fazem tudo isso com um entusiasmo genuíno, fruto de uma carência social gritante.

A câmera de Philibert passeia pela instituição trazendo diversos personagens moradores do asilo que parecem viver em seu próprio universo, mas que, no entanto, se comprometem de modo irrestrito com o espetáculo. São pessoas que facilmente se empolgam com o simples fato de estarem sendo captadas pelo diretor, como no momento em que um dos pacientes pergunta a Philibert se ele o está filmando e quando ele vai aparecer na televisão. Ao conversar com o diretor, ele exibe um tocante sorriso que, mesmo desdentado, cativa pela genuína alegria de ter algo que difere aquele dia de todos os outros que devem compor sua introspectiva rotina.

O filme em si não serve como denuncia a maus tratos ou a qualquer tipo de condição prejudicial aos pacientes que a instituição psiquiátrica venha possuir. Pelo contrário. Mesmo que em outro longa do diretor, O País dos Surdos, em certo momento, uma das personagens surdas afirme ter sido internada em um hospício pelos pais por conta de sua condição física e que o lugar era terrivelmente sujo e mal cuidado, a Clínica Psiquiátrica de La Bonde impressiona pelo seu ambiente saudável e propício para o bem estar dos pacientes. É o tipo de obra que serve como um retrato do que deve ser tido como bom exemplo na conduta entre profissionais e internos.

Ao final, O Mínimo das Coisas propicia ao espectador uma análise de personagens que se relaciona diretamente ao título do trabalho. São pessoas que não precisam de muito para serem felizes.

Curiosamente, são chamados de loucos...

O País dos Surdos

(Le Pays des Sourds, França, 1992) Direção: Nicolas Philibert. Com depoimentos de Jean Claude Poulain, Abou Baker, Anh Tuan.

Em seu quarto trabalho, Nicolas Philibert acerta mais uma vez ao apresentar um documentário centrado nas dificuldades das pessoas surdas em se adaptar ao mundo moderno. O País dos Surdos traz o foco de sua narrativa para o fator humano (diferente do anterior Cidade Louvre e do posterior Um Animal, Os Animais) e apresenta vários personagens reais em suas diversas atividades no silencioso mundo em que vivem. Desde as crianças que precisam frequentar fonoaudiólogos para desenvolver um mínimo da fala através de testes de audição até adultos que estudam linguagem dos sinais para o idioma francês, o cineasta apresenta fascinantes trajetórias de vida.

Cada personagem cativa o espectador de forma singular. O garotinho Florent, por exemplo, se esforça ao máximo para conseguir entender as palavras ouvidas através de imensos headphones. Tenta com todo afinco repetir as palavras que sua professora pede para a sua classe dizer. E chora de modo tocante quando não consegue interagir socialmente entre os colegas. Há, também, Jean Claude, já um senhor, surdo desde a infância, que ensina linguagem de sinais e técnicas corporais a outras pessoas também surdas. Boa parte da admiração que o longa capta vem dos depoimentos que Jean Claude dá à câmera de Philibert.

O pequeno Florent tenta se adaptar àquele mundo silencioso

Através, claro, da sua linguagem própria, ele conta sua história de vida descrevendo momentos de pura emoção, como quando teve sua primeira filha e ansiou para que ela também fosse surda, para, assim, a comunicação se dá com maior facilidade. A garota nasceu com a audição normal obrigando o pai a rever seus conceitos. Curiosamente, ao assistir a esse depoimento, entendemos perfeitamente a opção de Jean Claude a querer ter um filho com as mesmas condições físicas dele. A sua vontade era de criar seu rebento de forma diferente da que ele foi criado. Na escola, Jean Claude era obrigado a andar com as mãos amarradas para trás, uma vez que as linguagens manuais eram proibidas. Um reflexo da ignorância autoritária dos professores que, dessa forma, acreditavam que as crianças iriam falar de qualquer modo. Ao querer que sua garotinha fosse surda, Jean Claude queria ensiná-la que não era preciso se envergonhar da sua condição física, mas, sim, aprender a viver com ela.

Outros personagens apresentam depoimentos de profundo impacto, como o jovem que diz que optou por não usar aparelho auditivo porque, ao colocá-los nos ouvidos, conseguia captar todos os sons de forma, ironicamente, ensurdecedora. Era o caminhar de alguém que nunca havia estado naquele determinado lugar, mas percebeu-se totalmente inapto a viver ali. O mundo dos surdos lhe era bem mais confortável. Nada mais natural, uma vez que conseguia se comunicar com seus familiares de forma natural através dos sinais.

Jean Claude gesticula para se fazer entender em seu cativante depoimento

Ao optar por não usar qualquer trilha sonora no filme, Philibert nos insere em um ambiente semelhante ao dos seus personagens, que vivem em um silêncio constante e que, com ele, tiveram que se habituar a viver. Curiosamente, notei alguns espectadores na sala comentarem  certo incômodo por causa do silêncio dito “ensurdecedor” da obra. A única coisa que me veio à mente foi o fato de que nós que assistíamos ao filme só precisávamos ficar naquelas condições por, no máximo, 100 minutos. Será muito? Alguém ali chegou a pensar no quão insuportável deveria ser para quem é obrigado a passar por aquela sensação durante toda a vida? Ou, melhor, alguém ali conseguiu captar a mensagem do filme ao perceber o sorriso afetuoso de Jean Claude no último momento do documentário ao afirmar que consegue viver e se comunicar perfeitamente do modo como fez desde sempre? Gosto de pensar que o filme de Nicolas Philibert não foi apenas um entretenimento, mas, sim, uma reflexão.

Um Animal, Os Animais

(Un Animal, Des Animales, França, 1996) Direção: Nicolas Philibert

Com estrutura bastante semelhante ao Cidade Louvre, seu documentário realizado seis anos antes, este Um animal, Os animais, filme de Nicolas Philibert apresentado no segundo dia da Mostra em homenagem ao diretor francês na Sala Walter da Silveira, traz uma visão de outro museu, dessa vez o de História Natural, em Paris.

Local onde são exibidas diversas espécies fauna mundial, sejam elas empalhadas, modelos em réplicas sintéticas e animais pré-históricos em tamanho real, o Museu Nacional de História Natural de Paris permaneceu fechado desde 1965. Passando por um período de renovação entre os anos de 1991 e 1994, teve as portas abertas para a lente do diretor Nicolas Philibert, que teve liberdade para documentar todo o processo de recuperação do acervo, registrando a recriação de espécies raras a partir do cuidado dos profissionais que ali trabalham.

Apesar de manter uma estrutura praticamente idêntica ao de Cidade Louvre, dessa vez Philibert preferiu valorizar mais a exibição do acervo do local e menos o quadro profissional do museu, como foi visto no documentário sobre o Louvre. No entanto, ainda assim, o diretor traz ao conhecimento do espectador uma preocupação por parte dos museólogos em manter uma fiel adaptação do habitat natural dos animais que impressiona pelos mínimos detalhes da recriação. É o que se percebe no momento em que maquetes são produzidas para ilustrar de modo exato onde cada animal deverá ficar. Há uma atenção voltada até mesmo para os insetos, os quais são inseridos no local de modo planejado e de acordo com pesquisas feitas do ambiente natural da fauna e flora.

Em certo momento do filme, dois museólogos discutem a quantidade de borboletas que deverá ser inserida na representação da floresta amazônica no museu. O número de 500 exemplares espanta até mesmo um deles e deixa claro a fidelidade com que a equipe se preocupa em recriar os ambientes. E não somente estes possuem uma fidelidade notável com os naturais, mas os próprios animais são exibidos em uma linha de montagem que impressiona pelo modo como o resultado final se assemelha à visão das espécies vivas, ainda mais quando inserida a iluminação especial dos ambientes do museu. Valoriza-os ainda mais os diversos takes que Philibert faz das expressões estáticas das réplicas dos animais, que parecem observar todo aquele processo estranhando o local onde agora “vivem”.

Ao final dos breves 57 minutos de projeção e com as semelhanças do que acabamos de ver com o outro trabalho já citado do diretor, o documentário acaba por salientar uma admirável importância que a França dá à preservação da História do mundo, seja através das obras de artes criadas pelos homens ou pelas representações de animais que eles mesmos podem ter ajudado a destruir.

Cavalo de Guerra

(War Horse, EUA, 2011) Direção Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, Emily Watson, Peter Mullan, David Thewlis, Tom Hiddleston, Celine Buckens.

Há certo simbolismo relacionando equinos a comportamentos de bravura, fidelidade e beleza no cinema. São vários os filmes que abordam essa temática. Só na última década, houve dois bons longas seguindo esse viés: Seabiscuit, com Tobey Maguire no papel de um jóquei deficiente visual e Mar de Fogo (em uma tradução enigmática para Hidalgo, nome do cavalo montado por Viggo Mortensen na aventura sobre uma corrida nas areias escaldantes da Arábia). Antes destes, O Corcel Negro, em 1979, já havia demonstrado a coragem desses animais de forma poética e lírica.

Poesia e lirismo definem bem o novo trabalho de Steven Spielberg. Poesia, lirismo e melodrama, corrijo. Desde Amistad que o diretor não investia de forma tão direta no apelo emocional de um longa. Talvez em Resgate do Soldado Ryan pode-se afirmar que o melodrama foi dosado pelo excesso de patriotismo. Mas como este novo filme se passa no velho mundo, não houve como o diretor investir em flâmulas patrióticas de modo tão escancarado como na obra protagonizada por Tom Hanks.

Cavalo de Guerra conta a saga de Joey, um potro que, desde o primeiro momento de vida, é observado e amado pelo jovem Albert Narracott (Jeremy Irvine), um humilde filho de agricultor da Inglaterra pré Primeira Guerra Mundial. Após adquirir o animal em um leilão feito na base do orgulho e inimizade entre senhorio e locatário, o pai de Albert, Ted (Peter Mullan), acaba arrematando o animal apenas por capricho, uma vez que ele não queria perder a aposta de compra para Lyons (David Thewlis), o homem de quem ele aluga a casa e as terras de onde tira sua subsistência. 

Albert e seu amigo Joey: amizade que sobreviverá à Guerra

Surpreso e feliz com a atitude do pai, Albert promete que treinará o pequeno cavalo para que ele consiga arar as terras. Algo que todos duvidam, uma vez que o animal não aparenta ter o porte necessário para tamanho esforço. Eficaz o modo como o diretor opta por exibir Joey ao lado de um garanhão puro sangue que parece ter o dobro do seu tamanho. Obviamente que nós, como espectadores, sabemos que o bicho será capaz de fazer qualquer coisa que seu jovem dono queira. No entanto, a cena em que o animal demonstra seu valor no trabalho de arar as terras consegue captar a emoção necessária e, claro, manipulada por Steven Spielberg. Nesse momento, sabemos que o drama em torno das dificuldades pelas quais Joey passará e superará vai ser a força motriz do longa. Todos os elementos estão ali presentes. A trilha sonora inspirada de John Williams, a fotografia belíssima de Janusz Kaminski (ambos parceiros contínuos de Spielberg) e, claro, toda a vontade de fazer o espectador chorar que o diretor possui.

Mas a trama não gira em torno da vida rural de Joey. Logo, assim que é declara a guerra entre Inglaterra e a Alemanha, os britânicos passaram a investir pesado no esforço bélico. As tropas de cavalaria eram um dos eixos de batalha ingleses. Percebendo-se sem condições de se manter nas terras alugadas após perder toda uma colheita, Ted decide vender o cavalo do filho para o exército. O que, claro, vai gerar no rapaz toda a indignação e a revelação do final do filme na frase “nos encontraremos novamente”, afinal, a intenção de Spielberg é justamente essa: preparar todo o terreno através de altas doses de drama manipulador para no, no fechamento da trama, entregar o que todo mundo vai querer ver em um típico final feliz.

Não que isso seja um problema. Afinal, a proposta do filme é justamente essa. Apresentar um herói que cativa todas as platéias (quem não se encanta com cavalos heróis em fazendas?) Aliás, a dos Narracott lembrou-me a de Babe- Um porquinho atrapalhado, por conta do apelo cômico que o diretor inventou ao usar a figura de um ganso que ataca visitantes, se esconde da chuva e observa o jovem Albert conversar com o cavalo. Se já sabemos que no final veremos o jovem feliz com seu amigo na fazenda, a solução é observarmos com curiosidade tudo o que acontecerá no decorrer das quase três horas de projeção. A saga de Joey na Primeira Guerra Mundial serve como fio condutor para apresentação de diversos personagens que, apesar de não serem desenvolvidos pelo roteiro, apresentam-se como alavancas para a trajetória do cavalo ao encontro de seu antigo dono no final do filme (friso: não é novidade saber como filme acabará).

Joey é adotado pela garotinha francesa, Emilie 

Deste modo, conhecemos sempre pessoas de boa índole no decorrer da temporada de Joey como parte do exército inglês. A começar pelo Capitão Nicholls (Tom Hiddleston), que acolhe de modo benevolente o animal, adotando-o como sua montaria oficial e prometendo ao garoto tomar conta dele. Os roteiristas Richard Curtis (responsável pelo ótimo Notting Hill) e Lee Hall (que já tinha experiência em dramas com Billy Elliot) inserem os personagens que entram na vida de Joey de modo a utilizá-los apenas como ilustração, sem a necessidade de desenvolvê-los. Isso acaba, invariavelmente, tornando-os unidimensionais gerando um incômodo por conhecermos somente uma face deles, aquela que o diretor quer exibir de forma exageradamente maniqueísta.

E serão vários, como disse antes. Desde os irmãos alemães, desertores do exército, e que fogem com Joey, passando pela órfã garotinha francesa, neta do fazendeiro fabricante de geléia de morango. De modo óbvio e preguiçoso, ela é inserida na trama pelos roteiristas como uma criança que, por alguma razão não revelada, precisa tomar um remédio de gosto amargo e que, durante a visita do exército francês à fazenda em busca de mantimentos, é chamada de “garota doente” de modo constrangedoramente expositivo. Outro ponto que demonstra um erro crasso da produção é o fato de todos os personagens, sejam eles franceses ou alemães, utilizarem o inglês como língua principal nos diálogos com seus pares. Uma pena que toda a preguiça estadunidense em ler legendas tenha adicionado mais esse critério negativo às incoerências gritantes que vários momentos de Cavalo de Guerra trazem.

Em um belo momentos do longa, Joey foge dos horrores da guerra

Apesar do fiapo de história e do desenvolvimento mal executado por Spielberg, Cavalo de Guerra possui, em seus aspectos técnicos, triunfos esplendidos. É o caso da bela elipse feita na fazenda dos Narracott, utilizando uma concha coque que a personagem de Emily Watson costura e a vista aérea do campo arado por Albert e Joey. Outra é a cena onde Joey foge do exército francês e cavalga de forma insana por sobre e entre as trincheiras, até ser detido pelos arames farpados em uma linda e chocante sequência. A fotografia de Janusz Kaminski atrelada aos efeitos sonoros e a montagem acelerada de Michael Kahn, outro colaborador costumeiro do diretor, junto, claro, aos momentos de altas nuances musicais de John Williams, faz desse um dos grandes momentos do longa. Outro momento é a cena final, onde Kaminski cria uma lindíssima ambientação dourada usando o pôr-do-sol. Uma cena que me fez lembrar várias tomadas do velho oeste americano, feitas por John Ford.

Uma pena que a história não soe tão natural, uma vez que todo o apelo dramático de Spielberg sobrepõe o bom senso da obra, tornando um exemplo de filme manipulador de emoções que, apesar de fortes em alguns momentos, soam maniqueístas ao extremo. 

Cidade Louvre

(La Ville Louvre, França, 1990) Direção: Nicolas Philibert.

Primeiro documentário da Mostra Nicolas Philibert, promovida pela Sala Walter da Silveira, Cidade Louvre apresenta o grandioso museu parisiense fora de sua pompa externa, mas absorto em seu grandioso acervo. O filme de Philibert se preocupa em exibir ao espectador como funciona um dos maiores museus do mundo. Dono de uma coleção de peças que compõe parte da história da humanidade, o Louvre é apresentado pela lente do diretor a partir do está por trás de sua estrutura física, focando no seu lado organizacional.

Fechado para reforma em 1990, o museu abriu as portas para a equipe do cineasta e exibiu o que acontece com um local como aquele quando o público, sua principal razão de existir, não está mais presente. Philibert, de modo inteligente, não utiliza trilha sonora durante boa parte do filme. Apenas o som ambiente, diegético, do lugar. Dessa forma, consegue construir uma ambientação eficaz na ideia de demonstrar a grandiosidade do espaço. Afinal, são milhares de metros quadrados em vários subsolos. O som que ecoa no lugar, a partir do cuidadoso transporte de imensas telas, demonstra a dimensão daquele museu. O mesmo se dá quando ouvimos as pinceladas dos restauradores nas obras, que, utilizando uma substância para dar brilho às imagens, passam suavemente os pinceis por sobre aquelas superfícies antiquíssimas com um apego e esmero palpáveis.

Esmero no trabalho: consciência da importância da preservação de um patrimônio

Cidade Louvre apresenta-se como uma colagem de momentos na rotina dos funcionários do museu sem necessidade de seguir uma narrativa linear. O filme demonstra como cada peça humana no lugar o mantém em funcionamento. Treinamentos para brigadistas em caso de incêndio; a necessidade dos seguranças usarem terno e gravata mesmo no período em que o museu está fechado; introdução a primeiros socorros; até mesmo a medição do grau de acústica dos ambientes onde as obras de arte ficam. Cada detalhe é levado como ponto de suma importância pela equipe que administra o lugar. E desse modo, cada função apresentada pelo diretor traz um equilíbrio ao todo que mantém a plenitude do museu.

Essas pessoas são demonstradas por Philibert de uma forma que sentimos o orgulho que eles possuem por fazer parte daquela equipe de profissionais. Em cada momento, acompanhamos uma ação dos funcionários e a forma como Philibert demonstra suas funções leva o espectador a perceber como cada um deles possui uma importância única na estrutura do lugar. Desde as pessoas que recolhem com todo apreço os fragmentos que caem das bordas das telas que são desenroladas para serem restauradas, sabendo que mesmo aqueles pedaços perdidos possuem um valor inestimável e merecem ser conservados, até os cozinheiros responsáveis pelo refeitório do lugar, todos os funcionários são exibidos em seu dia a dia de modo a ilustrar como aquele conjunto de pessoas torna o Louvre o símbolo de preservação artística  que é.

Dedicação e apuro no cuidado com as obras

O documentário segue uma estrutura que foge dos padrões “cabeças falantes” que esse tipo de filme poderia possuir. Ele não foca em depoimentos dados à câmera. O diretor prefere se inserir naquele universo de modo incógnito. Tudo que ele observa é o que nós também observamos. Cada obra de arte é trazida à lente de Philibert junto com a surpresa do espectador em observar aqueles objetos raríssimos. Quando surge em quadro a imagem da Monalisa, separada por uma parede de vidro sendo polida, a ideia de tesouro cultural é claramente exibida pelo cineasta.

Há um cuidado por parte dos organizadores do museu em exibir todas as obras de arte. “Nós não queremos ficar somente nas óbvias, que vão exigir do turista pouco estímulo intelectual. Queremos exibir todo o acervo”, explica a um colega um dos curadores do Louvre. É o tipo de declaração que denota a valorização daquele profissional em enxergar-se como peça importante na divulgação da cultura. Algo que Nicolas Philibert demonstrou perfeitamente ao idealizar esse projeto.

Dorminhoco

(Sleeper, EUA, 1973) Direção: Woody Allen. Com Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Don Keefer.

Sexto filme da carreira de Woody Allen, Dorminhoco (1973) o diretor ainda mantinha uma veia cômica escrachada e pastelão, algo que, com o passar dos anos, foi ficando mais sutil em sua filmografia. Neste ainda vemos um modo de fazer humor mais galgado na presença física de Allen, que sabe utilizar sua hilária aparência para fazer rir, além de abusar das gags clássicas como a de lambuzar rostos alheios ou mastigar inesperados objetos, como uma luva cirúrgica, tudo, claro, ao som do típico jazz preferido do cineasta.

Woody interpreta, como de hábito, a si mesmo. Ele é Miles Monroe, um tocador de clarinete que acorda 200 anos no futuro após ser congelado em 1973 depois de visitar o médico por conta de uma úlcera (!). Na nova realidade, muitos dos valores culturais do século XX caem por terra seguindo a óptica hilária do diretor. No café da manhã, ele pede cereal e mel, o que gera estranhamento nos médicos, uma vez que, no futuro, gordura pesada, bifes, tortas e calda de chocolate são os alimentos saudáveis. Em certo momento, um médico pede para ele fumar um cigarro dizendo que o tabaco lhe fará bem aos pulmões.

Miles foi despertado de modo ilegal pelos médicos, que temem uma represália do atual governo. Se forem pegos, serão destruídos. O cérebro de Miles (“Meu segundo órgão favorito”, como ele clama) será simplificado eletronicamente. Os rebeldes que resistem são exterminados pelo bem do governo. O que leva a mais uma alfinetada de Allen que afirma que o governo deles é pior que o da Califórnia.  Deste modo, resta aos revolucionários esconder Miles para que as autoridades não o capturem.

Woody apresenta um futuro que, apesar de apocalíptico (uma bomba atômica explodiu em solo americano) não faz jus à imagem pregada pelo cinema. Talvez pela proximidade dos lançamentos, o futuro de Allen remeta bastante ao de Laranja Mecânica, lançado dois anos antes, com suas cores brancas em excesso e aparência límpida em destaque. A direção de arte utiliza amplos espaços abertos de modo a remeter justamente a esse aspecto clean futurista.

Tendo que fugir das autoridades, Miles se disfarça de mordomo biônico, um item bem comum nas casas das altas classes do futuro. A cena em que ele aparece com o aspecto robótico, mas ainda com os óculos característicos de Woody é clássica pelo seu non sense. Vestido de robô, Miles vai parar na casa da dondoca Luna Schlosser (Diane Keaton, na sua primeira atuação sob a tutela do diretor), onde acaba “fumando” o equivalente ao cigarro de maconha no futuro: uma esfera prateada na qual basta tocar para sentir o efeito alucinógeno. Localizado pelas autoridades, Miles foge levando consigo a anfitriã Luna que é convencida pelo atrapalhado dorminhoco a se juntar à revolução na tentativa de destruir o governo despótico.

Apesar de se passar no futuro, todo o filme funciona como uma sátira aos idos do século XX. Allen aproveita cada diálogo para dissecar de forma irônica vários aspectos da história, como na cena em que um historiador pede para que ele identifique certos personagens históricos nas fotos que lhe são apresentadas e ele define cada um ao seu bel-prazer, destilando a ironia habitual, como quando diz que Bela Lugosi, o eterno Drácula, foi prefeito de Nova York e, por isso, ganhou aquela aparência; ou, quando arguido sobre quem era Joseph Stalin, ele o define como um comunista de bigode feio e maus hábitos. Além disso, em uma referência cínica ao escritor Norman Mailer, premiado duas vezes com o Pulitzer, Allen afirma que o ego do jornalista foi doado para pesquisas na Faculdade de Medicina de Harvard.

O Dorminhoco equilibra bem a comédia física, centrada na presença atrapalhada de Miles (observe a cena em que ele escorrega diversas vezes em cascas de banana gigantes), com a de diálogos afiados, como quando o herói encontra um fusca de 200 anos de idade e, ao perceber que o veículo ainda funciona, diz que eles realmente construíam essas coisas para durar. No pára-choque do fusca, um adesivo da Associação Nacional de Rifles, que Miles afirma ser uma organização que armava criminosos para atirarem em cidadãos. Mais uma das tiradas pontiagudas de Allen contra a conservadora sociedade estadunidense.

Uma pena que, no ato final, o longa perca força, uma vez que a química entre Allen e Keaton aqui não funciona muito bem e o diretor prefira investir mais nas gags visuais (que acabam cansando após um tempo) do que nos ácidos diálogos, a verdadeira essência do filme. 

Match Point

(Idem, Inglaterra, 2005) Direção: Woody Allen. Com: Jonathan Rhys-Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Brian Cox, Matthew Goode, Penelope Wilton.

Tido pelo próprio diretor como sendo seu melhor trabalho, Match Point, de Woody Allen, pode não ser, realmente, o maior êxito cinematográfico do cineasta americano, mas é o mais conciso e surpreendente. Narra a história de Chris Wilton (Rhys-Meyers), um fracassado jogador profissional de tênis que decide tentar a vida dando aulas do esporte em um sofisticado clube londrino. Frequentado pela alta sociedade inglesa, o lugar é o local perfeito para Wilton conseguir sua almejada chance de mudar de vida: ele é um golpista que pretende se infiltrar entre os ricos para, assim, conseguir deixar a vida pobre conquistando alguma herdeira milionária.

Um dos melhores personagens já criados por Woody Allen, Chris Wilton é apresentado no longa não como um calculista disposto a subir na vida de qualquer forma. O diretor prefere exibi-lo de forma natural, galgando seus passos de ascensão e mostrando seus interesses não de modo vilanesco, mas, apenas, ambicioso. Algo típico e razoável para qualquer pessoa que tenta a vida em outro país, afinal, Wilton vem da Irlanda, país cuja população não possui a melhor das relações com os londrinos.  Desse modo, mesmo percebendo as atitudes do personagem, o espectador não o antipatiza justamente pelo fato de Allen não o classificar de modo caricato, como sendo alguém sem escrúpulos que apenas quer se dar bem na vida.

Sendo assim, o inicialmente ambicioso (e apenas isso) Chris, conhece a família Hewett através de seu herdeiro, Tom, um playboy desocupado que passa os dias jogando tênis, bebendo e freqüentado festas. A Dolce Vita de Tom, óbvio, logo cativa Chris. Ambos têm muito em comum. Amam arte de modo sincero e a consomem de modo voraz. Logo ao perceber que Chris também se interessa por óperas, Tom o convida para um espetáculo onde estará seus pais e sua irmã, a bela Chloe (Emily Mortimer), que, no mesmo momento, se apaixona pelo rapaz. Criada de modo aristocrático e subserviente, Chloe é justamente a meta principal de Chris, uma vez que tem planos de se casar (“Quero ter três filhos. E os quero ainda jovem”) e, desde já, se esforça para inserir Chris no meio social e empregatício de seu pai, Alec Hewett (Brian Cox), que acolhe o rapaz como se fosse seu próprio filho.

Com Chloe, o ambicioso Chris encontra o luxo que sempre almejou 

Tudo caminha perfeitamente bem para Chris. Todos os planos deram certo. Ele não mais ensina tênis em troca de um salário mínimo, não mais mora em um minúsculo apartamento pagando uma fortuna de aluguel por semana e não mais precisa se preocupar com a ideia de ser um derrotado na carreira de tenista. No entanto, no circulo familiar do Hewett, Chris se apaixona não por Chloe, mas pela exuberante Nola (Scarlett Johansson), noiva de seu cunhado, Tom.

Durante diversos momentos, Woody brinca com metáforas relacionando o jogo de tênis com a ideia de sorte na vida, desejo e paixão No primeiro encontro de Chris e Nola, um diálogo inspirado de Allen referencia o jogo de tênis de mesa usando-o como uma metáfora para toda aquela energia sedutora e catártica que representará aquela relação. Em uma brilhante cena, Nola fala que estava indo bem até Chris aparecer, se referindo ao jogo de ping pong. E acrescenta que ele joga de modo bem agressivo. Rever esse diálogo já conhecendo a história do filme leva o espectador a um deleite, uma vez que se percebe como Allen mantém cada linha de sua narrativa sem pontas soltas.

Chris conhece Nola em uma estupenda cena de Woody Allen

É inevitável para Chris se apaixonar por Nola. O que é proibido acaba sendo bem mais prazeroso, como já era de se esperar. Mais centrada e consciente do que ele (como culpá-lo? O cara pensa com outra cabeça), Nola lhe dá os melhores conselhos, dizendo que ele vai se dar bem naquele ambiente aristocrático se não estragar tudo flertando com ela. Mesmo tendo conseguido tudo que almejava (dinheiro, luxo, um bom emprego, um futuro promissor), Chris não consegue se manter afastado de Nola. Sua relação com Chloe torna-se mecânica, enquanto que, com a outra, sua paixão parece ter uma válvula de escape. E Allen não perde a chance de inserir aqueles momentos cômicos quase imperceptíveis que já fazem parte de sua filmografia, como na hilária cena em que Chloe mede sua temperatura antes de transar com Chris. Nada melhor para destruir um momento sensual.

Utilizando uma trilha sonora condizente com a tragédia que o filme apresenta, Woody Allen traz óperas que casam de modo ideal ao ambiente londrino. Além disso, ele insere na história breves dicas para o que está por vir, como o fato de Chris ler Crime e Castigo, de Dostoievsk e, de modo tragicômico, investe nas falas que salientam o sombrio destino de Wilton, como quando este pratica tiro ao alvo com o sogro e o ouve dizer que ele o transformará em um exímio atirador.

Chris prestes a cometer o ato que definirá sua vida

Apresentando-se como uma brilhante metáfora para a sorte e como um homem consegue construí-la de modo calculista, não é de se estranhar que Woody Allen considere Match Point seu melhor longa. Com um equilíbrio ideal entre a tragicomédia e o drama, o diretor realizou uma obra notável que choca de modo, ao mesmo tempo, arrebatador e sutil. É a história de um homem que não mede esforços para conseguir o que quer, mesmo que seja assombrado por sua consciência até o final da vida.

O diálogo entre Chris e duas personagens durante uma madrugada insone em sua cozinha representa bem isso.  

Compramos um Zoológico

(We Bought a Zoo, EUA, 2011) Direção: Cameron Crowe. Com Matt Damon, Scarlett Johansson, Thomas Haden Church, Maggie Elizabeth Jones.

Assistir a um filme de Cameron Crowe costumava ser uma experiência sensorial. Desde sua estréia, com Digam o que Quiserem, estrelado por John Cusack, passando pela ode ao grunge Singles – Vida de Solteiro, até as obras máximas Jerry Maguire e Quase Famosos, os trabalhos do jornalista musical como diretor eram compostos por declarações sinceras à cultura pop somadas a excelentes histórias  embaladas por indefectíveis trilhas sonoras.  Até mesmo Elizabethtow, nos momentos road movie,  conseguia captar um pouco daquele positivismo de volta por cima perpetrado por Maguire.

Chega 2011 e estréia nos cinemas Compramos um Zoológico, tentativa de Crowe em adentrar no mundo dos filmes família. A história do jornalista desempregado e viúvo Benjamin Mee (Damon), que, após a perda da esposa, passa a cuidar dos dois filhos pequenos sozinho, possui até boas intenções, mas o resultado final fica bem aquém do esperado em um filme de Crowe. Sim, os elementos da cultura pop estão lá. O nome do adolescente filho de Mee é Dylan, numa referencia a (ops!) o cachorro da família; na trilha sonora temos Wilco, Temple of the Dog, e o próprio Dylan. A trilha original composta por Jónsi, vocalista o Sigur Rós, é de uma beleza única, conseguindo captar toda a beleza selvagem do lugar onde fica o Zoo. Mas todos esses itens parecem deslocados.

Mas o que há de errado com o filme? Inicialmente, o desconforto fica por conta do quão caricatos são os personagens. É curioso observar um homem, pai de dois filhos, que se recusa a ser demitido por achar que receber os benefícios será algo humilhante. Logo depois vemos esse mesmo homem enterrar suas economias em um Zoológico falido que, por sua vez, o levará a falência. Ao que parece, o único personagem que possui os pés no chão é o irmão contador de Mee, Duncan (Church) que dá os melhores conselhos econômicos para o caçula, mas é rechaçado pela cunhada mesmo depois de morta.

Os elementos que se tornaram a marca de Crowe, citados acima, como a utilização de inspiradas músicas na trilha sonora ainda se fazem presentes. No entanto, aparecem de forma forçada. Não há uma junção entre as imagens e enredo que vemos com as músicas que ele parece inserir no filme de forma a apenas demonstrar um bom gosto musical. Diferente de obras pop, como Elizabethtown e Vanilla Sky, esse Compramos um Zoológico carece justamente desse apelo pop que Crowe insiste em inserir na trilha, mas que não encontra reflexo na trama.

Sendo assim, resta contar os clichês que aparecem no decorrer dos longos 124 minutos de projeção, como o fato de que o Zoo ficar a 14 km do mercado mais próximo e Benjamin afirmar que não irá percorrer toda aquela distância para comprar manteiga apenas para, no segundo seguinte, já o vermos de volta com o saco de compras. Ou quando, após toda a reforma feita no Zoo, recebe-se a visita do fiscal que dará a licença do lugar e há um suspense barato sobre a possibilidade dele negá-la mesmo após não ter encontrado um único defeito no lugar. Ou, ainda, a cena em que os adolescentes se abraçam sob juras de amor em uma lastimável tentativa do diretor em cativar o público.

No mais, os pontos positivos ficam por conta da garotinha Maggie Elizabeth Jones, mais uma descoberta de Crowe, que parece ter um tino aguçado para revelar talentos infantis, e as impagáveis tiradas de Thomas Haden Church. "Você não precisa comprar um zoológico para agradar a Rosie. Ela só tem quatro anos. Um papel de parede com animais na tela do computador já é suficiente". Hilário!

Tudo pelo Poder

(The Ides of March, EUA, 2011) Direção: George Clooney. Com Ryan Gosling, George Clooney, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood, Marisa Tomei.

Em determinado momento de Os Idos de Março, novo filme dirigido por George Clooney, (adaptado para o Brasil como Tudo pelo Poder, em mais uma óbvia e auto-explicativa forma de facilitar a vida do publico que tem preguiça de pensar), vemos o governador Mike Morris, interpretado por Clooney, dentro de um avião conversando com os assessores responsáveis pela sua campanha para presidente. Durante a cena, uma turbulência faz com que a aeronave balance bastante, nunca clara referência ao processo pelo qual aqueles homens estão passando.

Após já ter sido arrebatado por aquela história, o espectador se depara com essa metáfora sutil e bem executada. Mais um sinal da maturidade de Clooney na cadeira de diretor. Em seu novo trabalho, Clooney demonstra uma segurança de veterano. Com apenas quatro filmes no currículo, o diretor apresenta um trabalho sóbrio, coeso e, o mais importante, relevante para uma pertinente análise da atual cena política não somente estadunidense, mas no âmbito democrático mundial.

Stephen Meyers (Gosling) é um dos assessores em questão. Um jovem que se considera casado com a campanha do governador para chegar a Casa Branca, mas que ainda não possui a tenacidade necessária para sobreviver naquele mundo sujo no qual a ética é colocada em segundo plano quando galgar patamares maiores na hierarquia política é a intenção de seus adversários e, também, de seus pares.

Após cometer o erro ingênuo de se encontrar com o chefe de campanha (Giamatti) do candidato adversário, Meyers se vê dentro de um jogo de intrigas no qual ser manipulado de modo pernicioso é visto como um meio rotineiro e natural de sobreviver no dia-a-dia político. Soa até deslocado ver o chefe de campanha de Morris, Paul Zara (Hoffman) usar conceitos de lealdade como justificativa para sua atitude de demitir o colega após descobrir tal encontro, uma vez que a opção de se encontrar com o rival não teve nenhuma má intenção.

O filme trabalha esses falsos conceitos de lealdade de modo a ilustrar que naquele universos, essa palavra pode ter diversas conotações. A suposta amizade composta de favores entre Meyers e a jornalista Ida Horowicz (Tomei) comprova isso. São jogos de interesses que colocam a relação entre aqueles indivíduos fora de qualquer noção de caráter.

Fiel a Morris, Meyers não desconfia que a imagem de bom homem do governador possui segredos que vão afetar não somente a campanha, mas, também, sua própria vida e posição de assessor. É quando um fato inesperado muda a postura profissional de Meyers, levando-o a tomar as rédeas da situação ao agir de modo idêntico aos seus pares no que se refere a conseguir permanecer no controle sem se importar em quem vai se pisar para alcançar esse intento. 

Tudo pelo Poder é um filme feito para a atual conjuntura política estadunidense. Seu roteiro, escrito pelo próprio Clooney junto com Grant Hesloy, também responsável por Boa Noite Boa Sorte, consegue referenciar desde o governo Clinton (Você ensina estagiárias, não fode com elas, explica um dos personagens) a Obama (qualquer semelhança do cartaz estilizado com o rosto de Morris com o do atual presidente não é mera coincidência). O próprio personagem de Clooney busca ser um amalgama dos recentes governos americanos. Um candidato que afirma não ter religião e pede que os que não concordam com as opiniões dele não apóiem sua candidatura.

Contando com mais uma eficiente trilha sonora de Alexandre Desplat (O Escritor Fantasma), que consegue captar momentos de tensão de forma a não usar a música para manipular as reações do espectador e, sim, permitir que ela ilustre as cenas de modo natural, o longa de Clooney mantém uma atmosfera de paranóia sem cair no clichê de usá-la para causar falsos sustos. A fotografia de Phedon Papamichael consegue captar a aspereza debaixo das lâmpadas fluorescentes do escritório de campanha do Morris. Do mesmo modo, na bela cena em que Meyers se encontra com a estagiária Molly (Wood) na escadaria do prédio, as sombras são utilizadas de modo a tornar o assunto que o casal discute ainda mais delicado. E a falta de intimidade dos dois naquele momento, choca justamente por sabermos como relação deles foi abalada.

No final, a impressão dos bastidores dos jogos políticos que Tudo pelo Poder transmite é a de que não há nada que uma boa imagem não mude. Votos serão sempre conquistados por aqueles que conseguem manipular e trabalhar a própria imagem de modo positivo. Não importa quanto sangue alheio ou abortos estejam escondidos em suas trajetórias. Na foto emoldurada com aquele sorriso falso não existirá manchas.

Yes, THEY can!